Байрон «Манфред» – анализ. Чайковский

Джордж Гордон Байрон

Драматическая поэма

DRAMATIS PERSONAE

Манфред.

Охотник за сернами.

Аббат св. Маврикия.

Мануэль.

Герман.

Фея Альп.

Ариман.

Немезида.

Парки.

Духи.

Действие происходит в Бернских Альпах, частью в замке Манфреда, частью в горах.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Готическая галерея. - Полночь. Манфред (один)

Ночник пора долить, хотя иссякнет
Он все-таки скорей, чем я усну;
Ночь не приносит мне успокоенья
И не дает забыться от тяжелых,
Неотразимых дум: моя душа
Не знает сна, и я глаза смыкаю
Лишь для того, чтоб внутрь души смотреть.
Не странно ли, что я еще имею
Подобие и облик человека,
Что я живу? Но скорбь - наставник мудрых;
Скорбь - знание, и тот, кто им богаче,
Тот должен был в страданиях постигнуть,
Что древо знания - не древо жизни.
Науки, философию, все тайны
Чудесного и всю земную мудрость -
Я все познал, и все постиг мой разум,
Что пользы в том? - Я расточал добро
И даже сам встречал добро порою;
Я знал врагов и разрушал их козни,
И часто враг смирялся предо мной,
Что пользы в том? - Могущество и страсти,
Добро и зло - все, что волнует мир, -
Все для меня навеки стало чуждым
В тот адский миг. Мне даже страх неведом,
И осужден до гроба я не знать
Ни трепета надежд или желаний,
Ни радости, ни счастья, ни любви. -
Но час настал. -
Таинственные силы!
Властители вселенной безграничной.
Кого искал я в свете дня и в тьме!
Вы, в воздухе сокрытые, - незримо
Живущие в эфире, - вы, кому
Доступны гор заоблачные выси,
И недра скал, и бездны океана, -
Во имя чар, мне давших власть над вами,

Молчание.

Ответа нет. - Так именем того,
Кто властвует над вами, - начертаньем,
Которое вас в трепет повергает, -
Велением бессмертного! - Явитесь!

Молчание.

Ответа нет. - Но, духи тьмы и света,
Вам не избегнуть чар моих: той силой,
Что всех неотразимее, - той властью,
Что рождена на огненном обломке
Разрушенного мира, - на планете,
Погибшей и навеки осужденной
Блуждать среди предвечного пространства,
Проклятием, меня гнетущим, - мыслью,
Живущею во мне и вкруг меня, -
Зову и заклинаю вас: явитесь!

В темном конце галереи появляется неподвижная звезда и слышится голос, который поет. Первый дух

Смертный! На луче звезды
Я спустился с высоты.
Силе чар твоих послушный,
Я покинул мир воздушный,
Мой чертог среди эфира,
Нежно сотканный дыханьем
Туч вечерних и сияньем
Золотистого сафира
В предзакатной тишине.
Смертный! Что велишь ты мне?

Второй дух

Монблан - царь гор, он до небес
Возносится главой
На троне скал, в порфире туч,
В короне снеговой.
Лесами стан его повит.
Громовый гул лавин
В могучей длани держит он
Над синей мглой долин.
Века веков громады льдов
Вдоль скал его ползут,
Но чтоб низвергнуться во прах -
Моих велений ждут.
Я грозный повелитель гор,
Единым словом я
До недр их потрясти могу, -
Кто ты, чтоб звать меня?

Третий дух

В тишине заповедной,
В синей бездне морей,
Где сирена вплетает
Перлы в зелень кудрей,
Где во мраке таится
Водяная змея, -
Гулом бури твой голос
Долетел до меня.
Мой чертог из коралла
Он наполнил собой, -
Что ты хочешь, о смертный?
Дух морей пред тобой!

Четвертый дух

Где недра вулканов
Кипят в полусне
И лава клокочет
В гудящем огне,
Где Анды корнями
Ушли в глубину -
Вершинами гордо
Стремясь в вышину, -
Во мраке подземном
Тебе я внимал,
На зов твой покорно
Из мрака предстал!

Пятый дух

Я дух и повелитель бурь,
Я властелин ветров;
Свой путь к тебе я совершал
Средь молний и громов.
Чрез океан нес ураган
Меня на голос твой,
Плыл в море флот, но в бездне вод
Он будет пред зарей!

Шестой дух

Дух Ночи пред тобой, дух темноты -
Зачем меня терзаешь светом ты?

Седьмой дух

Твоей звездою правил я
В те дни, когда еще земля
Была не создана. То был
Мир дивный, полный юных сил,
Мир, затмевавший красотой,
Теченьем царственным своим
Все звезды, что блистали с ним
В пустыне неба голубой.
Но час настал - и навсегда
Померкла дивная звезда!
Огнистой глыбой без лучей,
Зловещим призраком ночей,
Без цели мчится вдаль она,
Весь век блуждать осуждена.
И ты, родившийся под той
Для неба чуждою звездой,
Ты, червь, пред кем склоняюсь я,
В груди презренье затая,
Ты, властью, данною тебе,
Чтобы предать тебя Судьбе,
Призвавший лишь на краткий миг
Меня в толпу рабов своих,
Скажи, сын праха, для чего
Ты звал владыку своего?

Семь духов

Владыки гор, ветров, земли и бездн морских,
Дух воздуха, дух тьмы и дух твоей судьбы -
Все притекли к тебе, как верные рабы, -
Что повелишь ты им? Чего ты ждешь от них?

Манфред

Забвения.

Первый дух

Чего - кого - зачем?

Манфред

Вы знаете. Того, что в сердце скрыто.
Прочтите в нем - я сам сказать не в силах.

Мы можем дать лишь то, что в нашей власти:
Проси короны, подданных, господства
Хотя над целым миром, - пожелай
Повелевать стихиями, в которых
Мы безгранично царствуем, - все будет
Дано тебе.

Манфред

Забвенья - лишь забвенья.
Вы мне сулите многое, - ужели
Не в силах дать лишь одного?

Не в силах.
Быть может, смерть…

Манфред

Но даст ли смерть забвенье?

Забвение неведомо бессмертным:
Мы вечны - и прошедшее для нас
Сливается с грядущим в настоящем.
Вот наш ответ.

Манфред

Вы надо мной глумитесь;
Но властью чар, мне давших власть над вами,
Я царь для вас. - Рабы, не забывайтесь!
Бессмертный дух, наследье Прометея,
Огонь, во мне зажженный, так же ярок,
Могуч и всеобъемлющ, как и ваш,
Хотя и облечен земною перстью.
Ответствуйте - иль горе вам!

Мы можем
Лишь повторить ответ: он заключен
В твоих словах.

Манфред

В каких?

Ты говорил нам,
Что равен нам; а смерть для нас - ничто.

Манфред

Так я напрасно звал вас! Вы не в силах
Иль, не хотите мне помочь.

Проси:
Мы все дадим, что только в нашей власти.
Проси короны, мощи, долголетья…

Манфред

Проклятие! К чему мне долголетье?
И без того дни долги! Прочь!

Помедли,
Подумай, прежде чем нас отпустить.
Быть может, есть хоть что-нибудь, что ценно
В твоих глазах?

Манфред

О, нет! Но пред разлукой
Мне хочется увидеть вас. Я слышу
Печальные и сладостные звуки,
Я вижу яркую недвижную звезду.
Но дальше - мрак. Предстаньте предо мною.
Один иль все, в своем обычном виде.

Мы не имеем óбразов - мы души
Своих стихий. Но выбери любую
Из форм земных - и примем мы ее.

Манфред

Нет ничего на всей земле, что б было
Отрадно мне иль ненавистно. Пусть
Сильнейший между вами примет образ,
Какой ему пристойнее.

Седьмой дух (появляясь в образе прекрасной женщины)

Смотри!

Манфред

О боже! Если ты не наважденье
И не мечта безумная, я мог бы
Опять изведать счастье. О, приди,
Приди ко мне, и снова…

Призрак исчезает.

Я раздавлен!

(Падает без чувств.) Голос (произносящий заклинание)

В час, когда молчит волна,
Над волной горит луна,
Под кустами - светляки,
Над могилой огоньки;
В час, когда сова рыдает,
Метеор, скользя, блистает
В глубине ночных небес
И недвижен темный лес, -
Властью, силой роковой
Овладею я тобой.
Пусть глубок твой будет сон -
Не коснется духа он.
Есть зловещие виденья,
От которых нет спасенья:
Тайной силою пленен,
В круг волшебный заключен,
Ты нигде их не забудешь,
Никогда один не будешь -
Ты замрешь навеки в них, -
В темных силах чар моих.
И проклятья вещий глас
Уж изрек в полночный час
Над тобой свой приговор:
В ветре будешь ты с тех пор
Слышать только скорбный стон;
Ночью, скорбью удручен,
Будешь солнца жаждать ты;
Но едва из темноты
Выйдет солнце над тобой -
Будешь ночи ждать с тоской.
Я в слезах твоих нашла
Яд холодной лжи и зла,
В сердце, полном мук притворных,
Кровь, чернее ядов черных.
Сорвала я с уст твоих
Талисман тлетворный их -
Твой коварно-тихий смех,
Как змея, пленявший всех.
Все отравы знаю я, -
И сильнее всех - твоя.
Лицемерием твоим,
Сердцем жестким и сухим,
Лживой нежностью очей,
Злобой, скрытою под ней,
Равнодушным безучастьем
К братским горестям, несчастьям
И умением свой яд,
Свой змеино-жадный взгляд
Глубоко сокрыть в себя -
Проклинаю я тебя!
Изливаю над тобой
Уготованный судьбой,
Роковой фиал твоих
Мук и горестей земных:
Ни забвенья, ни могилы
Не найдет твой дух унылый;
Заклинанье! - очарован
И беззвучной цепью скован,
Без конца томись, страдай
И в страданьях - увядай!

Создаёт драматическую поэму «Манфред».

Байрон. Каин. Манфред. Радиопостановки

Её герой, Манфред – мыслитель, подобно Фаусту , разочаровавшийся в науках. Но если Фауст у Гёте , отбрасывая мертвую, схоластическую учёность, ищет путь к истинному знанию и находит смысл жизни в трудовом подвиге на благо людей, то волшебник и маг Манфред приходит к безнадежно-мрачному выводу:

Познанье – скорбь, и кто всех больше знает,
Тем горше плакать должен, убедившись,
Что древо знания – не древо жизни.
(Пер. Д. Цертелева)

И он вызывает духов, чтобы потребовать у них одного – «забвенья!».

Манфред говорит, что «древо познания не есть древо жизни». Знание волшебства, дав ему сверхчеловеческую власть над стихиями природы, вместе с тем ввергло его в жестокое отчаяние. Одержимый тяжкими угрызениями совести, он блуждает по высотам Альп, не находя ни забвения, ни покоя. Подвластные Манфреду духи бессильны помочь ему в его попытках уйти от самого себя.

Титанический индивидуализм гордого «сверхчеловека» выступает в драме как знамение времени. Сын своего века, Манфред является, подобно Наполеону , носителем сознания и чувств эпохи. Указанием на это служит символическая песня «судеб» – своеобразных духов истории, пролетающих над головой Манфреда. Образ «венценосного злодея, низвергнутого в прах» (иначе говоря – Наполеона), возникающий в их зловещем песнопении, – явно соотносится с Манфредом. Его история – это романтический вариант европейской наполеонады.

Сколь бы ни были различны формы деятельности павшего императора и могущественного волшебника – их результаты в чем-то совпадают. Для поэта-романтика оба они являются орудиями «судеб» и их владыки – гения зла Аримана . Познание тайн бытия, скрытых от глаз обыкновенных людей, куплено Манфредом ценой человеческих жертв. Одной из них стала его возлюбленная Астарта («Я проливал кровь, – говорит герой драмы, – это была не ее кровь, и все же ее кровь пролилась»).

В этой поэме Байрона образ Астарты (при романтической таинственности и непроясненности ее истории) выполняет функции, отчасти сходные с гетевской Маргаритой. Но если для Гете с его оптимистическим пониманием прогресса истории единство ее созидательного и разрушительного начал (Фауста и Мефистофеля) было необходимой предпосылкой творческого обновления жизни, для Байрона история была лишь цепью катастроф. Однако его Манфред до последней минуты отстаивает свое право на то, чтобы мыслить и дерзать. Гордо отвергая помощь религии, он замыкается в своем горном замке и умирает, как жил, одиноким. Этот непреклонный стоицизм утверждается Байроном как единственно достойная человека форма жизненного поведения.

Образ героя, как бы занимающий все поэтическое пространство драмы, приобретает поистине грандиозные масштабы. Его душа – подлинный микрокосм. В ней заключены все стихии мироздания – в самом себе Манфред носит ад и рай и сам творит суд над собою. Пафос поэмы – в утверждении величия человеческого духа, бунтующей и протестующей мысли. Именно она, по мнению Байрона, составляет ценнейшее завоевание человечества, оплаченное ценою крови и страданий.

Романтическая разочарованность Байрона разительным контрастом противостоит просветительскому оптимизму Гете. Но Манфред не примиряется, бунтует. Он гордо бросает вызов богу и умирает непокорным.

Ставшая дебютом Байрона-драматурга философская трагедия «Манфред», пожалуй, наиболее глубокое и значимое (наряду с мистерией «Каин», 1821) из произведений поэта в диалогическом жанре, не без оснований считается апофеозом байроновского пессимизма. Болезненно переживаемый писателем разлад с британским обществом, в конечном счёте побудивший его к добровольному изгнанию, неотвратимо углублявшийся кризис в личных отношениях, в котором он сам порою склонен был усматривать нечто фатально предопределённое, - все это наложило неизгладимый отпечаток «мировой скорби» на драматическую поэму (скептически относившийся к достижениям современного ему английского театра, Байрон не раз подчёркивал, что писал её для чтения), в которой наиболее зоркие из современников - не исключая и самого великого немца - усмотрели романтический аналог гётевского «Фауста».

Никогда ещё непредсказуемый автор «Чайльд Гарольда», «Гяура» и «Еврейских мелодий» не был столь мрачно-величествен, так «космичен» в своём презрении к обывательскому уделу большинства, и в то же время так беспощаден к немногим избранным, чья неукротимость духа и вечное искательство обрекали их на пожизненное одиночество; никогда ещё его образы так не походили своей отчуждённой масштабностью на заоблачные выси и недоступные хребты Бернских Альп, на фоне которых создавался «Манфред» и на фоне которых разворачивается его действие. Точнее, финал необычайно широко набросанного конфликта, ибо в драматической поэме, охватывающей, по существу, последние сутки существования главного героя (хронологически оно «зависает» где-то между XV и XVIII столетиями), важнее, чем где-либо ещё у Байрона, роль предыстории и подтекста. Для автора - а, следовательно, и для его аудитории - монументальная фигура Манфреда, его томление духа и несгибаемое богоборчество, его отчаянная гордыня и столь же неисцелимая душевная боль явились логическим итогом целой галереи судеб романтических бунтарей, вызванных к жизни пылкой фантазией поэта.

Поэма открывается, как и гётевский «Фауст», подведением предварительных - и неутешительных - итогов долгой и бурно прожитой жизни, только не перед лицом надвигающейся кончины, а перед лицом беспросветно унылого, не освящённого высокой целью и бесконечно одинокого существования.

Науки, философию, все тайны
Чудесного и всю земную мудрость -
Я всё познал, и всё постиг мой разум:
Что пользы в том?

Так размышляет разуверившийся в ценностях интеллекта анахорет-чернокнижник, пугающий слуг и простолюдинов своим нелюдимым образом жизни. Единственное, чего ещё жаждет уставший искать и разочаровываться гордый феодал и наделённый таинственным знанием запредельного отшельник, - это конца, забвения. Отчаявшись обрести его, он вызывает духов разных стихий: эфира, гор, морей, земных глубин, ветров и бурь, тьмы и ночи - и просит подарить ему забвение. «Забвение неведомо бессмертным», - отвечает один из духов; они бессильны. Тогда Манфред просит одного из них, бестелесных, принять тот зримый образ, «какой ему пристойнее». И седьмой дух - дух Судьбы - появляется ему в облике прекрасной женщины. Узнавший дорогие черты навек потерянной возлюбленной, Манфред падает без чувств.

Одиноко скитающегося по горным утёсам в окрестностях высочайшей горы Юнгфрау, с которой связано множество зловещих поверий, его встречает охотник за сернами - встречает в миг, когда Манфред, приговорённый к вечному прозябанию, тщетно пытается покончить самоубийством, бросившись со скалы. Они вступают в беседу; охотник приводит его в свою хижину. Но гость угрюм и неразговорчив, и его собеседник скоро понимает, что недуг Манфреда, его жажда смерти - отнюдь не физического свойства. Тот не отрицает: «Ты думаешь, что наша жизнь зависит / От времени? Скорей - от нас самих, / Жизнь для меня - безмерная пустыня, / Бесплодное и дикое прибрежье, / Где только волны стонут...»

Уходя, он уносит с собою источник терзающей его неутолимой муки. Только фее Альп - одной из сонма «властителей незримых», чей ослепительный образ ему удаётся вызвать заклятием, стоя над водопадом в альпийской долине, может он доверить свою печальную исповедь...

С юности чуждавшийся людей, он искал утоления в природе, «в борьбе с волнами шумных горных рек / Иль с бешеным прибоем океана»; влекомый духом открытия, он проник в заветные тайны, «что знали только в древности». Во всеоружии эзотерических знаний он сумел проникнуть в секреты невидимых миров и обрёл власть над духами. Но все эти духовные сокровища - ничто без единственной соратницы, кто разделял его труды и бдения бессонные, - Астарты, подруги, любимой им и им же погубленной. Мечтая хоть на миг снова свидеться с возлюбленной, он просит фею Альп о помощи.

«Фея. Над мёртвыми бессильна я, но если / Ты поклянёшься мне в повиновеньи...» Но на это Манфред, никогда ни перед кем не склонявший головы, не способен. Фея исчезает. А он - влекомый дерзновенным замыслом, продолжает свои блуждания по горным высям и заоблачным чертогам, где обитают властители незримого.

Ненадолго мы теряем Манфреда из виду, но зато становимся свидетелями встречи на вершине горы Юнгфрау трёх парок, готовящихся предстать перед царём всех духов Ариманом. Три древние божества, управляющие жизнью смертных, под пером Байрона разительно напоминают трёх ведьм в шекспировском «Макбете»; и в том, что они рассказывают друг другу о собственном промысле, слышатся не слишком типичные для философских произведений Байрона ноты язвительной сатиры. Так, одна из них «...женила дураков, / Восстановляла падшие престолы / И укрепляла близкие к паденью <…> / <…> превращала / В безумцев мудрых, глупых - в мудрецов, / В оракулов, чтоб люди преклонялись / Пред властью их и чтоб никто из смертных / Не смел решать судьбу своих владык / И толковать спесиво о свободе...» Вместе с появившейся Немезидой, богиней возмездия, они направляются в чертог Аримана, где верховный правитель духов восседает на троне - огненном шаре.

Хвалы повелителю незримых прерывает неожиданно появляющийся Манфред. Духи призывают его простереться во прахе перед верховным владыкой, но тщетно: Манфред непокорен.

Диссонанс во всеобщее негодование вносит первая из парок, заявляющая, что этот дерзкий смертный не схож ни с кем из своего презренного племени: «Его страданья / Бессмертны, как и наши; знанья, воля / И власть его, поскольку совместимо / Все это с бренным прахом, таковы, / Что прах ему дивится; он стремился / Душою прочь от мира и постигнул / То, что лишь мы, бессмертные, постигли: / Что в знании нет счастья, что наука - / Обмен одних незнаний на другие». Манфред просит Немезиду вызвать из небытия «в земле непогребенную - Астарту».

Призрак появляется, но даже всесильному Ариману не дано заставить видение заговорить. И только в ответ на страстный, полубезумный монолог-призыв Манфреда откликается, произнося его имя. А затем добавляет: «Заутра ты покинешь землю». И растворяется в эфире.

В предзакатный час в старинном замке, где обитает нелюдимый граф-чернокнижник, появляется аббат святого Мориса. Встревоженный ползущими по округе слухами о странных и нечестивых занятиях, которым предаётся хозяин замка, он считает своим долгом призвать его «очиститься от скверны покаяньем / И примириться с церковью и небом». «Слишком поздно», - слышит он лаконичный ответ. Ему, Манфреду, не место в церковном приходе, как и среди любой толпы: «Я обуздать себя не мог; кто хочет / Повелевать, тот должен быть рабом; / Кто хочет, чтоб ничтожество признало / Его своим властителем, тот должен / Уметь перед ничтожеством смиряться, / Повсюду проникать и поспевать / И быть ходячей ложью. Я со стадом / Мешаться не хотел, хотя бы мог / Быть вожаком. Лев одинок - я тоже». Оборвав разговор, он спешит уединиться, чтобы ещё раз насладиться величественным зрелищем заката солнца - последнего в его жизни.

А тем временем слуги, робеющие перед странным господином, вспоминают иные дни: когда рядом с неустрашимым искателем истин была Астарта - «единственное в мире существо, / Которое любил он, что, конечно, / Родством не объяснялось...» Их разговор прерывает аббат, требующий, чтобы его срочно провели к Манфреду.

Между тем Манфред в одиночестве спокойно ждёт рокового мига. Ворвавшийся в комнату аббат ощущает присутствие могущественной нечистой силы. Он пытается заклять духов, но тщетно. «Дух. <…> Настало время, смертный, / Смирись. Манфред. Я знал и знаю, что настало. / Но не тебе, рабу, отдам я душу. / Прочь от меня! Умру, как жил, - один». Гордый дух Манфреда, не склоняющегося перед властью любого авторитета, остаётся несломленным. И если финал пьесы Байрона сюжетно действительно напоминает финал гётевского «Фауста», то нельзя не заметить и существенного различия между двумя великими произведениями: за душу Фауста ведут борьбу ангелы и Мефистофель, душу же байроновского богоборца обороняет от сонма незримых сам Манфред («Бессмертный дух сам суд себе творит / За добрые и злые помышленья»).

«Старик! Поверь, смерть вовсе не страшна!» - бросает он на прощание аббату.

Ставшая дебютом Байрона-драматурга философская трагедия «Манфред», пожалуй, наиболее глубокое и значимое (наряду с мистерией «Каин», 1821) из произведений поэта в диалогическом жанре, не без оснований считается апофеозом байроновского пессимизма. Болезненно переживаемый писателем разлад с британским обществом, в конечном счете побудивший его к добровольному изгнанию, неотвратимо углублявшийся кризис в личных отношениях, в котором он сам порою склонен был усматривать нечто фатально предопределенное, — все это наложило неизгладимый отпечаток «мировой скорби» на драматическую поэму (скептически относившийся к достижениям современного ему английского театра, Байрон не раз подчеркивал, что писал ее для чтения), в которой наиболее зоркие из современников — не исключая и самого великого немца — усмотрели романтический аналог гетевского «Фауста».

Никогда еще непредсказуемый автор «Чайльд Гарольда», «Гяура» и «Еврейских мелодий» не был столь мрачно-величествен, так «кос-мичен» в своем презрении к обывательскому уделу большинства, и в то же время так беспощаден к немногим избранным, чья неукротимость духа и вечное искательство обрекали их на пожизненное одиночество; никогда еще его образы так не походили своей отчужденной масштабностью на заоблачные выси и недоступные хребты Бернских Альп, на фоне которых создавался «Манфред» и на фоне которых разворачивается его действие. Точнее, финал необычайно широко набросанного конфликта, ибо в драматической поэме, охватывающей, по существу, последние сутки существования главного героя (хронологически оно «зависает» где-то между XV и XVIII столетиями), важнее, чем где-либо еще у Байрона, роль предыстории и подтекста. Для автора — а, следовательно, и для его аудитории — монументальная фигура Манфреда, его томление духа и несгибаемое богоборчество, его отчаянная гордыня и столь же неисцелимая душевная боль явились логическим итогом целой галереи судеб романтических бунтарей, вызванных к жизни пылкой фантазией поэта.

Поэма открывается, как и гетевский «Фауст», подведением предварительных — и неутешительных — итогов долгой и бурно прожитой жизни, только не перед лицом надвигающейся кончины, а перед лицом беспросветно унылого, не освященного высокой целью и бесконечно одинокого существования. «Науки, философию, все тайны / Чудесного и всю земную мудрость — /Я все познал, и все постиг мой разум: / Что пользы в том?» — размышляет изверившийся в ценностях интеллекта анахорет-чернокнижник, пугающий слуг и простолюдинов своим нелюдимым образом жизни. Единственное, чего еще жаждет уставший искать и разочаровываться гордый феодал и наделенный таинственным знанием запредельного отшельник, — это конца, забвения. Отчаявшись обрести его, он вызывает духов разных стихий: эфира, гор, морей, земных глубин, ветров и бурь, тьмы и ночи — и просит подарить ему забвение. «Забвение неведомо бессмертным» , — отвечает один из духов; они бессильны. Тогда Манфред просит одного из них, бестелесных, принять тот зримый образ, «какой ему пристойнее». И седьмой дух — дух Судьбы — появляется ему в облике прекрасной женщины. Узнавший дорогие черты навек потерянной возлюбленной, Манфред падает без чувств.

Одиноко скитающегося по горным утесам в окрестностях высочайшей горы Юнгфрау, с которой связано множество зловещих поверий, его встречает охотник за сернами — встречает в миг, когда Манфред, приговоренный к вечному прозябанию, тщетно пытается покончить самоубийством, бросившись со скалы. Они вступают в беседу; охотник приводит его в свою хижину. Но гость угрюм и неразговорчив, и его собеседник скоро понимает, что недуг Манфреда, его жажда смерти — отнюдь не физического свойства. Тот не отрицает: «Ты думаешь, что наша жизнь зависит / От времени? Скорей — от нас самих, / Жизнь для меня — безмерная пустыня, / Бесплодное и дикое прибрежье, / Где только волны стонут…»

УХОДЯ, он уносит с собою источник терзающей его неутолимой муки. Только фее Альп — одной из сонма «властителей незримых», чей ослепительный образ ему удается вызвать заклятием, стоя над водопадом в альпийской долине, может он поверить свою печальную исповедь…

С юности чуждавшийся людей, он искал утоления в природе, «в борьбе с волнами шумных горных рек / Иль с бешеным прибоем океана»; влекомый духом открытия, он проник в заветные тайны, «что знали только в древности». Во всеоружии эзотерических знаний он сумел проникнуть в секреты невидимых миров и обрел власть над духами. Но все эти духовные сокровища — ничто без единственной соратницы, кто разделял его труды и бдения бессонные, — Астарты, подруги, любимой им и им же погубленной. Мечтая хоть на миг снова свидеться с возлюбленной, он просит фею Альп о помощи.

«Ф е я. Над мертвыми бессильна я, но если / Ты поклянешься мне в повиновеньи…» Но на это Манфред, никогда ни перед кем не склонявший головы, не способен. Фея исчезает. А он — влекомый дерзновенным замыслом, продолжает свои блуждания по горным высям и заоблачным чертогам, где обитают властители незримого.

Ненадолго мы теряем Манфреда из виду, но зато становимся свидетелями встречи на вершине горы Юнгфрау трех парок, готовящихся предстать перед царем всех духов Ариманом. Три древние божества, управляющие жизнью смертных, под пером Байрона разительно напоминают трех ведьм в шекспировском «Макбете»; и в том, что они рассказывают друг другу о собственном промысле, слышатся не слишком типичные для философских произведений Байрона ноты язвительной сатиры. Так, одна из них «…женила дураков, / Восстановляла падшие престолы / И укрепляла близкие к паденью <...> / <...> превращала / В безумцев мудрых, глупых — в мудрецов, / В оракулов, чтоб люди преклонялись / Пред властью их и чтоб никто из смертных / Не смел решать судьбу своих владык / И толковать спесиво о свободе…» Вместе с появившейся Немезидой, богиней возмездия, они направляются в чертог Аримана, где верховный правитель духов восседает на троне — огненном шаре.

Диссонанс во всеобщее негодование вносит первая из парок, заявляющая, что этот дерзкий смертный не схож ни с кем из своего презренного племени: «Его страданья / Бессмертны, как и наши; знанья, воля / И власть его, поскольку совместимо / Все это с бренным прахом, таковы, / Что прах ему дивится; он стремился / Душою прочь от мира и постигнул / То, что лишь мы, бессмертные, постигли: / Что в знании нет счастья, что наука — / Обмен одних незнаний на другие». Манфред просит Немезиду вызвать из небытия «в земле непогребенную — Астарту».

В предзакатный час в старинном замке, где обитает нелюдимый граф-чернокнижник, появляется аббат святого Мориса. Встревоженный ползущими по округе слухами о странных и нечестивых занятиях, которым предается хозяин замка, он считает своим долгом призвать его «очиститься от скверны покаяньем / И примириться с церковью и небом». «Слишком поздно», — слышит он лаконичный ответ. Ему, Манфреду, не место в церковном приходе, как и среди любой толпы: «Я обуздать себя не мог; кто хочет / Повелевать, тот должен быть рабом; / Кто хочет, чтоб ничтожество признало / Его своим властителем, тот должен / Уметь перед ничтожеством смиряться, / Повсюду проникать и поспевать / И быть ходячей ложью. Я со стадом / Мешаться не хотел, хотя бы мог / Быть вожаком. Лев одинок — я тоже». Оборвав разговор, он спешит уединиться, чтобы еще раз насладиться величественным зрелищем заката солнца — последнего в его жизни.

А тем временем слуги, робеющие перед странным господином, вспоминают иные дни: когда рядом с неустрашимым искателем истин была Астарта — «единственное в мире существо, / Которое любил он, что, конечно, / Родством не объяснялось…» Их разговор прерывает аббат, требующий, чтобы его срочно провели к Манфреду.

Между тем Манфред в одиночестве спокойно ждет рокового мига. Ворвавшийся в комнату аббат ощущает присутствие могущественной нечистой силы. Он пытается заклять духов, но тщетно. «Д у х. <...> Настало время, смертный, / Смирись. Манфред. Я знал и знаю, что настало. / Но не тебе, рабу, отдам я душу. / Прочь от меня! Умру, как жил, — один». Гордый дух Манфреда, не склоняющегося перед властью любого авторитета, остается несломленным. И если финал пьесы Байрона сюжетно действительно напоминает финал гетевского «Фауста», то нельзя не заметить и существенного различия между двумя великими произведениями: за душу Фауста ведут борьбу ангелы и Мефистофель, душу же байроновского богоборца обороняет от сонма незримых сам Манфред («Бессмертный дух сам суд себе творит / За добрые и злые помышленья»).

«Старик! Поверь, смерть вовсе не страшна!» — бросает он на прощание аббату.

Симфония по драматической поэме Байрона

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, бубен, треугольник, тамтам, колокол, 2 арфы, фисгармония, струнные.

История создания

Эскизы «Манфреда» появились в апреле 1885 года, когда Чайковский находился в Швейцарии, среди дикой природы, где разворачивается действие драматической поэмы Байрона. Работа шла медленно, но 19 сентября того же года была завершена, о чем композитор сообщал в письме к Балакиреву, которому посвятил свою новую симфонию: «Над "Манфредом" я просидел, можно сказать, не вставая с места, почти 4 месяца (с конца мая по сегодняшний день). Было очень трудно, но и очень приятно работать, особенно после того, как, начавши с некоторым усилием, я увлекся».

Премьера состоялась 11 марта 1886 года в Москве под управлением немецкого дирижера М. Эрмансдёрфера, работавшего в Москве в 80-х годах. О впечатлении, произведенном на публику, оркестрантов, друзей и его самого, автор писал в дневнике («полууспех, но все-таки овация») и в письме к Н. фон Мекк 13 марта того же года: «"Манфред", по-видимому, не особенно понравился. Зато музыканты с каждой репетицией все больше и больше проникались сочувствием и на генеральной пробе, после каждой части, сильно и долго стучали смычками и инструментами. Между моими ближайшими друзьями одни стоят за "Манфреда" горой, другие остались недовольны и говорят, что я тут не сам собой, а прикрытый какой-то. Сам же я думаю, что это мое лучшее симфоническое сочинение...» Однако спустя полгода он писал прямо противоположное: «Что же касается "Манфреда", то без всякого желания порисоваться скромностью, скажу, что это произведение отвратительное и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части... (особенно финал есть нечто смертельное)...» Чайковский даже предполагал сделать из этой «совершенно невозможной по растянутости симфонии» симфоническую поэму - оставив лишь первую часть, которую «писал с наслаждением».

Такое двойственное отношение автора к «Манфреду» связано с тем, что выбор сюжета и сам тип программности принадлежали не ему, а были предложены Балакиревым - композитором, достаточно далеким от Чайковского по эстетической направленности; в 60-е годы руководимая им Могучая кучка противостояла «консерваторцам» - как тем, кто преподавал в консерватории, так и тем, кто в ней учился. Авторитарный по натуре, Балакирев настойчиво убеждал Чайковского воспользоваться программой, которую написал для Берлиоза после его русских гастролей.

Впервые речь о «Манфреде» зашла в 1881 году. В конце следующего Чайковский от программы категорически отказался, однако два года спустя Балакирев снова принялся его уговаривать «Не правда ли, что программа прелестна?.. Сюжет этот, кроме того что он глубок, еще и современен, так как болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставляя на удовлетворение душе, кроме горечи». Возможно, что герой поэмы Байрона - богоборец, гордый как Люцифер, одинокий в мире людей, был в достаточной степени чужд Чайковскому; не случайно в окончательном варианте программы акцент сделан на страданиях Манфреда, терзаемого памятью о так страстно им любимой и погубленной Астарте. В то же время этот вариант, написанный самим Чайковским, в изложении сюжета первой части почти дословно совпадает с балакиревским.

Четырехчастная симфония с развернутой программой, опубликованной в начале каждой части, - единственный случай в творчестве Чайковского (друзья верно почувствовали, что здесь он не «сам собой»). Тип литературного изложения, как и некоторые образы, близок Берлиозу, в третьей и четвертой частях прямо перекликаясь с его «Гарольдом в Италии».

Музыка

Программа первой части наиболее подробна: «Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами; но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного только он ищет и просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце, и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда...»

Эта программа воплощена в трагической медленной части, совсем не похожей на сонатное аллегро, открывающее все симфонии Чайковского. Сопоставлены два контрастных образа - безотрадное, безнадежное, полное отчаяния настоящее и воспоминания о прошлом, светлом и невозвратимом. Крупная трехчастная форма включает ряд тем, развитие которых идет большими волнами. Первая тема, устремленная вниз, представляет собой напряженный монолог низких деревянных (бас-кларнет и 3 фагота), будто подхлестываемых резкими аккордами низких струнных. Вторая тема (струнные в унисон) упорно стремится вверх, несмотря на сдерживающие, направленные вниз подголоски и неустойчивые гармонии. Третья тема - с пунктирным ритмом, интонациями стона, вздоха, на беспокойном триольном фоне. Развиваясь, варьируясь, они чередуются, достигая кульминации, в которой слышится отчаяние. Это портрет главного героя. Резко контрастен средний раздел, начинающийся после генеральной паузы, - мажорное анданте с певучей темой, звучащей вначале как далекое воспоминание (струнные с сурдинами). Она вызывает ассоциации с другими лирическими темами Чайковского, особенно в развитии, в звучании деревянных с подголосками струнных, приобретая все более страстный, восторженный характер. Следующая напевная минорная тема подобна дуэту мужского и женского голосов. После грандиозного нарастания возвращается первая тема - тема Манфреда. Она звучит еще более скорбно, с несвойственным Чайковскому надрывным пафосом.

Заголовок второй части - «Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада». Это легкое воздушное скерцо, полное изобразительных эффектов, невольно вызывает ассоциации со скерцо феи Маб из «Ромео и Джульетты» Берлиоза. С обычной для Чайковского изобретательностью рисуются в легких стаккато деревянных сверкающие на солнце водяные брызги. Тема варьируется, окрашивается в минорные тона, словно набежавшие облака на миг скрывают солнце, и возвращается в первоначальном виде. Наконец, остается лишь один затухающий звук, предвещающий явление из водопада самой феи. Это трио скерцо, построенное на распевной теме, как всегда у Чайковского, независимо от сюжета, узнаваемо русское. Светлую картину омрачает скорбный мотив Манфреда из первой части. Звучащий у валторны соло, он не сливается ни со светлой темой феи (флейты), ни с легкими брызгами водопада (стаккато струнных и деревянных) - герой одинок, его измученная душа не может обрести покоя. Реприза скерцо - картина водопада, в струях которого на миг, вместо альпийской феи, является Манфред.

Медленная третья часть - «Пастораль. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей». Чередующиеся мелодии напоминают непритязательные пастушьи наигрыши (гобой, валторна, деревянные духовые, подражающие волынке). Развитие этих тем образует большую волну нарастания, на гребне которой трагическим контрастом является искаженная тема Манфреда у труб, играющих с предельной силой (четыре форте) на фоне тремоло литавр: «Как судороги молча рыдающего человека, как еле слышные и сдавленные стенания, сотрясаются мрачные аккорды на фоне ударов колокола» (А. Должанский). Возвратившиеся свирельные наигрыши звучат более тревожно, словно омраченные трагической темой Манфреда.

Финал - «Подземные чертоги Аримана. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда». Программа этой части поразительно напоминает финал «Гарольда в Италии» Берлиоза - композитора абсолютно чуждого Чайковскому. Возникают ассоциации и с финалом Фантастической симфонии - шабашем ведьм, вплоть до сходства первой темы, основанной на ускоряющемся гаммообразном движении вверх. Вторая тема, дикой пляски, еще более усиливает разгул страстей. Краткий медленный эпизод обрывает вакханалию хоральными звучаниями, предваряя появление темы Манфреда. И снова с неистовой силой возобновляется адская оргия (фугато, затем объединение обеих тем), опять прерываемая появлением Манфреда. Вызов духа Астарты - свободно построенный эпизод адажио, в котором скорбно и кратко излагается тема Астарты из первой части. Как последний взрыв отчаяния, исступленно звучит тема Манфреда. Его прощение символизирует просветленный хорал в исполнении духовых инструментов и фисгармонии. В торжественное звучание вплетается средневековый мотив «Dies irae» (День гнева) - напоминание о Страшном Суде, ожидающем грешника.

А. Кенигсберг

В середине 80-х годов Чайковский вступает в новый период своего творчества, характеризующийся высшей зрелостью, глубиной и значительностью замыслов в соединении с совершеннейшим мастерством, богатством и разнообразием средств музыкального выражения. За последние восемь лет жизни, от 1885 до 1893 года композитором был создан ряд величайших шедевров как в опере, балете, камерном вокальном жанре, так и в области симфонической музыки. Творчество его, быть может, утрачивая что-то от лирической свежести и непосредственности «Ромео» или «Онегина», одновременно становится более углубленным и сосредоточенным по мысли, усиливаются трагические акценты и открытое душевное излияние осложняется напряженными, часто мучительными раздумиями над «роковыми вопросами» человеческого бытия.

Этот перелом впервые обозначился в симфонии «Манфред» по Байрону, создание которой явилось известного рода рубежом в творчестве Чайковского как симфониста. После нескольких лет исканий, проб и экспериментов, блуждания «по безграничному полю композиции» в стремлении «найти свою настоящую тропинку» (как писал Чайковский Балакиреву 12 ноября 1882 года) он вновь обращается к большой теме высокого философского звучания. Предложенная Балакиревым в 1882 году программа поначалу не заинтересовала Чайковского, показалась ему слишком пестрой и поверхностной. Мотивируя свой отказ от нее, он писал: «Я вовсе не думаю, что программная музыка à la Berlioz есть вообще ложный род искусства, но лишь отмечаю факт, что мной на этом поприще не сделано ничего замечательного». Как известно, эта программа была написана Балакиревым еще в конце 60-х годов для Берлиоза и даже отчасти по образцу его «Фантастической симфонии» и «Гарольда в Италии». Подобный тип картинно-описательной программности никогда не был близок Чайковскому, стремившемуся к большей психологической обобщенности и более концентрированному воплощению драматургического конфликта. Самый образ байроновского героя с его гордым одиночеством и презрением к людям вряд ли мог увлечь композитора, основным мотивом творчества которого всегда были горячее участие к человеку и сострадание к его жизненным невзгодам.

Тем не менее два года спустя Чайковский возвращается к этому сюжету и находит в нем черты близкие и созвучные его собственному умонастроению. Но в ходе работы над осуществлением творческого замысла у него порой возникает ощущение внутренней фальши и отчужденности, что в какой-то степени сказалось и на окончательном результате. При всей глубине и яркости музыки «Манфред» - произведение не вполне ровное и не свободное от противоречий. В сущности, уже в первой части симфонии («Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки») образ Манфреда, как понимал его Чайковский, получает вполне законченное выражение; остальные три части («Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада», «Пастораль, картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей», «Подземные чертоги Аримана. Адская оргия... смерть Манфреда») представляют собой ряд мастерски написанных живописных сцен, лишь внешне связанных между собой посредством появления в каждой из них темы Манфреда. Сам композитор допускал возможность самостоятельного существования первой части и однажды даже высказал желание сохранить ее в виде симфонической поэмы, отбросив три последующие.

Музыка этой части с огромной силой передает трагическое смятение чувств в душе героя, мучимого сомнениями, раскаянием, сожалением об утраченном счастье. Общий мрачный и суровый колорит музыки в среднем разделе (воспоминание Манфреда о погибшей возлюбленной Астарте) просветляется, становится более мягким и лиричным. Частые смены характера изложения и динамических оттенков, стремительные взлеты и падения, переходы от тягостного раздумья к бурному отчаянию передают состояние мучительной душевной раздвоенности, рождаемой стремлением проникнуть в тайны бытия и сознанием тщеты своих усилий. Афористически краткая, лаконичная тема или, точнее говоря, мотив Манфреда в первых тактах этой части воспринимается как повисающий в воздухе безответный вопрос, а круто ниспадающее по ступеням малого септаккорда дополнение подчеркивает его безнадежность.

Более настойчиво звучит интонационно родственная ей вторая тема в октавном изложении струнных с контрапунктом низких деревянных и медных, но и она оканчивается так же вопросительно неустойчиво.

Логично и последовательно развивающаяся форма этой части отличается вместе с тем свободой построения и не укладывается в какую-либо из традиционных классических схем. В ней можно выделить три основных раздела: беспокойному смятенному драматизму первого раздела контрастирует лирическая середина, в которой, однако, слышатся те же беспокойно вопрошающие и не находящие ответа интонации. Сравнительно краткий заключительный раздел представляет собой трагическую кульминацию всей части. Здесь тема Манфреда впервые появляется в полном развернутом виде (В эскизной записи «Манфреда» эта тема появляется уже на первой странице в данном своем виде. Приберегая этот полный вариант до главной, наивысшей кульминации, композитор достигает очень сильного эффекта. Чередование отдельных ее мотивов с эпизодами развивающего типа в первом разделе придает музыке характер неустойчивого «блуждания мысли и воли» (Б. В.Асафьев).) , излагаемая струнными в унисон на фоне беспокойно пульсирующих аккордов деревянных духовых и валторн, выражая предел отчаяния, горечи утрат и крушения всех надежд.

Весь этот раздел почти полностью, с сохранением той же тональности и формы изложения, воспроизводится в эффектном, но несколько громоздком и пестром по материалу финале симфонии, перед эпизодом смерти Манфреда. Однако это повторение не вносит ничего нового в характеристику образа, полный цикл развития которого пройден в первой части.

Несмотря на всю свою неровность и неравноценность отдельных частей, «Манфред» стал важнейшим этапом в развитии симфонизма Чайковского. Во многих отношениях от него протягиваются прямые нити к двум его последним, самым глубоким по мысли и философски значительным симфониям, при создании которых композитора волновали те же «роковые вопросы» жизни и смерти, добра и зла, могущества и бессилия человека перед лицом жестокой и беспощадной действительности.