Концептуална поезия. Руски поетичен концептуализъм и неговата интерпретация в пресата Ирина Якушина

Концептуализмът, концептуалното изкуство еизкуството на идеята, когато художникът създава и демонстрира не толкова произведение на изкуството, колкото определена художествена стратегия, концепция, която по принцип може да бъде представена от всеки артефакт или просто артистичен жест, „действие“. Корените на концептуализма са в работата на редица авангардни групи от 10-20-те години: футуристи, дадаисти, OBERIU. Класическото произведение на концептуализма е „скулптурата“ на Марсел Дюшан „Фонтан“ (1917), която е изложен писоар.

Концептуализъм на Русия

В Русия концептуализмът е признат като специална художествена насока и се проявява в неофициалното изкуство от 70-те години. В поезията концептуализмът се свързва с творчеството на Vs. Некрасов, Яна Сатуновски, Д. А. Пригов, Лев Рубинщайн и Андрей Монастирски (Пригов и Рубинщайн по-късно образуват своеобразен дует, а Монастирски ще създаде екшън група „Колективни действия“), в проза - В. Сорокин, в изобразителното изкуство - Иля Кабаков и Ерик Булатова. Използвайки авангардния стремеж към чистотата и самодостатъчността на избраната форма на изкуство, концептуалистите пренасят централната проблематика в различна равнина, вече не се занимават със самата форма, а с условията за нейното възникване, не толкова с текст като с контекста. Слънце. Некрасов отбелязва, че би било по-правилно да наричаме концептуализма „контекстуализъм“. В резултат отношенията между автора и зрителя се променят. Очаква се много по-активна позиция зад зрителя. „Художникът размазва платното. Зрителят гледа. Художникът спира да маже върху платното и започва да маже върху зрителя ”(Кабаков). В художествената практика концептуализмът преминава от монологията на автора към множеството равни езици. В резултат не авторът създава художествения език, а езикът, неговото функционално разнообразие („реч“) - на автора. „Ние не притежаваме езика, а езика - ние“ - тази постмодерна теза, която в известен смисъл е резултат от общ лингвистичен обрат във философията на 20-ти век, намери своето най-пряко художествено въплъщение именно в концептуализма.

Конкретната поезия, по същия начин обективиращ и отчуждаващ езика, въпреки това използва неговата текстура, стремейки се към някаква образност и изразителност. В краен случай концептуализмът обикновено отказва да създаде произведение на изкуството и съответно от всякаква иманентна изразителност. Попадайки в драматична ситуация на отчуждение на езика, концептуализмът третира езика, или по-скоро множество езици, както при „черна кутия“, неорганична материя. В центъра дори не е „елементарно, като фундаментално“ (Vs. Nekrasov), а празен обект. Изображението се премахва, остава само един кадър. Вместо образ има фантастика, симулакрум. Няма център. Художникът манипулира ръбовете, рамката. Изображението в „албумите“ на Кабаков, текстът в „каталозите“ на Л. Рубинщайн и „романите“ на Сорокин са симулакрум, видимостта на изображението и текста. Това се подчертава от появата в общия ред на действително празни предмети - бял лист в албума, празна карта в каталога, празни страници в книгата. Те имат една и съща природа - красноречива тишина. Отчасти тук се възпроизвежда механизмът на ритуала, в свещеното пространство на който се прекодират всички действия. Само в ролята на свещеното, означено в този случай, е и празен обект. Серийната техника на Кабаков, Рубинщайн, Сорокин, Монастирски и групата „Колективни действия“ е границата на художествената редукция, квинтесенцията на минимализма. Освен това малките форми вече не са подходящи тук.

Вземайки празни обекти, голи структури, Кабаков, Рубинщайн и Сорокин натрупват художествения ефект малко по малко, чрез „малки влияния“, чисто външни пермутации, формални, неструктурни вариации. За да стане красноречивото мълчание, е необходим доста тромав инструментариум. В съветската ситуация, в околното езиково многообразие, разбира се, преобладаваше езикът на комунистическата пропаганда и съветската митология. Концептуалното изкуство, работещо с този език, се нарича соцарга („социалистическо изкуство“). Първите произведения на Созарт се появяват в края на 50-те години благодарение на работата на групата Лианозов (виж). В живописта и графиката - от Оскар Рабин, в поезията - от К. Холин, Г. Сапгир, срещу Некрасов. През 70-те години тази линия е продължена от Пригов - вече в рамките на общото концептуалистическо движение, наречено „московска школа на концептуализма“. През 80-те години концептуализмът вече беше почтена традиция за новото поетично поколение (последния съветски). Проблемът с отчужден език, чужда дума, все още е в центъра на вниманието. Цитатите се превръщат в незаменим елемент от лирическия стих (сред т. Нар. „Иронисти“ - А. Еременко, Е. Бунимович, В. Коркия), а новите соцаристи - Т. Кибиров и М. Сухотин - понякога довеждат цитат до цент. (особено Сухотин.) Концептуализмът и днес оказва забележимо влияние върху младите поети и художници.

Думата концептуализъм идва отЛатински conceptus, което означава - понятие.

(Д. А. ПРИГОВ, Л. РУБИНЩАЙН. Т. КИБИРОВ)

Концептуализмът идва в литературата от визуалните изкуства. Основоположниците на тази тенденция в края на 60-те - началото на 70-те години са художниците Е. Булатов, О. Василиев, И. Кабаков, Б. Орлов, Л. Соков, Д. Пригов (които съчетават живописна и литературна концептуалност в едно лице) и редица други. Ранните литературни версии на концептуализма са произведенията на поетите "лианозовитите" (виж за тях по-горе в книга 1). Според Борис Гройс, един от първите изследователи на руския концептуализъм (статията му „Московски романтичен концептуализъм“ е публикувана през 1979 г. в парижкото списание „A Ya“ * 225): концептуалното изкуство не демонстрира изолирана творба, а представлява художествено анализ на онзи социален и културен контекст, благодарение на който всеки обект може да придобие естетически статус (една от първите творби на концептуализма „Фонтан“ (1919) на Морис Дюшан е писоар, изложен в музей). Иля Кабаков изяснява характеристиките на руската версия на концептуализма. В западния концептуализъм действа принципът „едното вместо другото“: или художественото „нещо“ е заменено от друго нещо, или дори от словесно описание, от идеята за „нещо“; или традиционното „местообитание“ на изкуството е унищожено - събитието на изкуството се изнася от музея или галерията в най-неподходящите пространства. В руския концептуализъм нещо се заменя не с друго нещо и дори не с описание, което има конкретно значение, а с празнота поради тоталната девалвация на реалността (както „материална“, така и словесна), която се е превърнала в бунище на симулакра. Когато хоризонтът в картината на Ерик Булатов е затъмнен от съветски лозунг като „Комунизмът ще победи“, това не замества естествения хоризонт с неговия идеологически еквивалент. Съветският лозунг отдавна е обезсмислен, не се отнася до нищо реално и затова той олицетворява метафизична празнота - негативна реалност. Иля Кабаков пише: „Този ​​контакт, близост, съседство, докосване, като цяло всеки контакт с празнотата е, както ни се струва, основната характеристика на руския концептуализъм“ * 226.

Михаил Епщайн, продължавайки мисълта на Иля Кабаков, определя руския концептуализъм като „обратната страна на„ идеала “(на първо място социалистически реалист. - Авт.), Напълно избягва и унижава всички живи същества, но успява да измами толкова много хора, за които искам да се уверя още веднъж, че не е автентично "* 227. За разлика от авангардната „дефамилизация“, която унищожава автоматизма на възприятието и показва познатото като неочаквано, концептуализмът, според М. Епщайн, използва елиминацията като основна техника - преувеличава автоматичното възприемане на стереотипите и клишираните идеи, той „заличава“ всеки "идеологически" като резултат, "смислено зеене, просветлена празнота": "Ето защо концептуализмът има нещо, което прилича на будизма или дзен будизма: определена реалност разкрива своята илюзорна, илюзорна природа и отстъпва на възприемането на самата пустота. отваря една голяма привличаща празнота "* 228.

Описвайки поетиката на литературния концептуализъм, И. Е. Василиев разграничава следните най-важни компоненти:

„главният герой на литературния концептуализъм ... е самият език, неговите метаморфози“. Това не е непременно съветският идеологически език, а най-разнообразната сила, т.е. авторитетни, общозначими, общоприети структури на съзнанието, оформени в „вкаменени“ езикови форми;

"Творбите на концептуалистите се характеризират с метатекстуалност, тоест ориентация на текста към себе си. Това е или размисъл върху собственото творение, или теоретизиране на художествената структура, наука при представянето на материала";

"авторът е деиндивидуализиран, избягва метода на директен израз (т.е. лирическо саморазкриване и изповедание), правилни лични оценки, сериозна и отговорна дума. Той говори индиректно, замествайки гласа си с чужди гласове, цитати, мнения на други хора. Традиционната роля на твореца, собственото му въображение, генериращо произведение като интегрален свят и преценка за живота, концептуалистите предпочитат позицията на неангажираност с изобразеното и като че ли текстово изключване "* 229.

Концептуализмът до голяма степен наследява такава посока на руския авангард като ОБЕРИУ. В рамките на тази стратегия обаче израстват доста разнообразни индивидуални художествени системи на Д. А. Пригов, Лев Рубинщайн и Тимур Кибиров. Обръщайки се към анализа на тяхната работа, ние ще се съсредоточим върху съществените аспекти на концептуализма, върху това какви нови възможности за разбиране на света се откриват благодарение на тази поетика.

Той самият Дмитрий Александрович Пригов (стр. 1940) и критиците, които са писали за него * 230 неизменно подчертават, че централната черта на неговата естетика е създаването на образи на авторовото съзнание - някои квазиавтори, авторски маски, концентрирано въплъщаващи най-популярните архетипи на руската култура или по-точно руски и съветски културни митове. Както отбелязва М. Айзенберг: "Това не е традиционна пародия, а по-скоро чисто концептуална техника на раздвоението на автора и свикването с авторството на някой друг. Всички идеологически тенденции са доведени до края, до точката - до абсурда "* 231.

Образ на всеки автор, който Пригов прилага в голямо количествотекстове (до 2000 г. той планира да напише 20 000 само поетични текстове), събрани в „авторски“ колекции * 232. Андрей Зорин интерпретира „метода“ на дока по следния начин: „Той е суперпоет или метапоет ....<. . . >Трудно е да си представим по-мащабен план от опит да бъде въплътен във всички ейдоси, маски или образи, които звучат в културата, в езика, както го нарича самият Пригов, и да бъде въплътен, без да губи собствената си личност и единство на съдбата "* 233.

Четейки колекциите от текстове на Пригов, написани от него в различни периоди и за различни сборници, е невъзможно да се отървем от впечатлението, че разликите между маскираните теми в тези текстове са минимални - всъщност имаме пред себе си един образ на съзнанието, проявяващо се в най-различни жанрови, емоционални тематични и други варианти. Разбира се, този образ на съзнанието не е идентичен със съзнанието на поета Пригов - той е концепция, създадена от него, неизменен мит за руската културна традиция, преминал през 70 години от живота на „лъжичката“. Този мит, разбира се, не се ограничава до критика на съветската идеология и манталитет, но ги включва в много по-широк културен контекст. Самият Пригов набляга не толкова на социалния, колкото на чисто философския патос на работата си: „Струва ми се, че преподавам по свой начин в живота, в изкуството. Преподавам две неща. Първо, да приема всички езикови и поведенчески модели като лингвистична, а не толкова метафизична. [Второ] Аз съм това, което трябва да бъде изкуството - свобода. И не „свобода от", а абсолютно анархична, опасна свобода. Мисля, че човек трябва да я види пред себе си и да я осъзнае в своята личен живот "* 234.

Сърцевината на „авторския образ“, създаден от Пригов, е динамичното взаимодействие между двата полярни архетипа на руската култура, еднакво авторитетни и свещени - между „малкия човек“ и „великия руски поет“. Парадоксът на подхода на Дока се вижда в това, че той комбинира тези архетипи в ново конфликтно единство: великият руски поет се оказва малък човек за него, а малкият човек се оказва „велик руски поет.

Тази двойственост обяснява постоянните стилистични и семантични промени, превърнали се в емблема на поетиката на Dock.

Малък човек, дори в положението на „унижен и обиден“, подобаващ на този образ, не забравя за истинския си статут на „велик руски поет“ и затова е обзет от съзнанието за духовно превъзходство над тълпата и изисква подходящо отношение към себе си:

В полуготовите продукти получих аз

И го нося вкъщи в чантата си

И отзад плота изобщо не се крие

С огромно парче незаконно месо

Оказва се някакъв стар б. ... ... db

Парчето е огромно - не можете да го вдигнете

Е, добре, ако все още сервирам в магазина

Ясно е - има права, заслужава

И тогава, в края на краищата, непознат и грозен

А аз съм поет! Аз съм гордостта на Русия!

Стоеше половин ден между непознати

И щастието живее с такива b. ... ... ми

Низовата дума, полуграмотните конструкции, примитивната рима - всичко това противоречи на тезата за поетичното величие на автора, но е напълно съобразено с архетипа на малкия човек. Появата на великия руски поет в образа на малък човек - в съответствие с руската традиция - демонстрира, от една страна, близостта на поета до „хората“, а от друга, „величието на простите сърца“. Комичното възниква от комбинацията и взаимното осветяване на тези свещени архетипи.

Обратен пример е може би най-известното стихотворение на Пригов "Куликово". Тук на преден план е фигурата на Поета, от чието Слово зависи хода на историята. Поетът е равен на Бог и от него зависи да реши кой ще победи на Куликовото поле: татарите или руснаците („Нека всичко бъде така, както го представих“). Но аргументите, представени от Поета в полза на единия или другия, са аргументите на „малкия човек“ - тоест по същество липсата на каквито и да било аргументи, семантична празнота:

И всички татари са по-хубави

И имената им са по-хубави

Да, и по-хубави навици

Макар че руснаците са по-добри

И всички татари са по-хубави

Така че нека татарите победят.

В крайна сметка „малкият човек“ печели Поета и в края на стихотворението се оказва, че всъщност нищо не зависи от Поета: „Но между другото, утре ще се види“, той отмята по-нататъшни прогнози.

Но Пригов не само методично свързва архетипите на Поета и малкия човек, единството на неговия поетичен свят се основава на взаимната обусловеност на тези полярни модели на културно съзнание и поведение.

Най-"чисто" архетипът на "малкия човек" е реализиран от Пригов в такива стихотворения като "Метлата е счупена, не ярост", "Килограм рибна салата", "Боря се с ентропията у дома", " Тук ще изпържа пиле "," Тук ще изпържа котлет "" Отидох за тортата една сутрин "," Тук подредих пране "," Намерих номер на плота си "," Банално разсъждение на тема за свободата. " На пръв поглед това са неопримитивистки скици. Ежедневиетос нейните смирени радости и скърби. Всъщност обаче всички тези и други стихотворения от този тип се основават на митологичен конфликт - „малкият човек” Пригова се чувства обсаден от силите на хаоса, които всеки момент могат да нарушат крехкия баланс на неговото съществуване: „Цял живот е пълен с опасности / Сред малки ежедневни детайли "; "Съдбата диша във всичко тук ясно." Цифрата на електрическия брояч насажда мистичен ужас: „струва ми се, че плащам сметките правилно / И ето, излиза - че няма да изплатя / Завинаги“. Всяка радост може да бъде последната („За последен път, приятели, аз ходя / взема душ под топла вода/ А утре може да има решетка. ... ... "), защото" тук смъртта е навсякъде ", а животът тече на ръба на ужасна бездна," в чист квартал с някакъв демоничен ужас ", който остро се усеща от малките деца и" малкия човек ".

„Един велик египетски мрак“, „Махрот на цяла Русия“ - това са имената, които Пригов дава на метафизичния хаос. И именно образите на хаоса формират пространствено-времевите координати на света, в който живеят неговите „автори“:

Нещо въздух от някаква крива

Така че излизате в една посока

И тръгвате в друга посока

И няма да се върнете у дома

И понякога се връщаш - Боже мой

Нещо къщата вече е някаква крива

И в някаква друга посока

Режисура.

Този хронотоп ясно прилича на фантасмагоричния хронотоп „Москва - Петушков“. Подобно на Ерофеев, в хаоса на Пригов отваря всекидневния свят за дяволските стихии, обитава го с фантастични чудовища: „Еко чудовището е ужасно огромно / Излезе на високия път / Огромна месна опашка изхвърлена / И ме чака, и Отивам от работа. " И стратегията на поведение на "малкия човек" се оказва пълна със стоическа смелост: "Първо трябва да нахраниш сина си / Е, а след това да ги забележиш / Чудовища."

Хаосът заобикаля "малкия човек" на час, навсякъде и именно с него в домашния му живот той се бори безмилостно:

Боря се с домашната ентропия

Като източник на божествена енергия

Невидимите сили са слепи

Печеля безмилостната борба

Ще мия чиниите три пъти на ден

Ще измия и избърша пода навсякъде

Значението и структурата на света, който изграждам

На празно място, изглежда.

В тези стихове „високата“ лексикална поредица демонстративно приближава ежедневните проблеми на „малкия човек“ до мисията на Поета, който създава хармония, смисъл, ред от хаоса. „Малкият човек“ се превръща в мярка за поетична мъдрост, която се състои в способността да приемаме света, въпреки хаоса, и да изпитваме щастие въпреки заобикалящия го хаос: „Това, което не ми харесва - просто отменя / това, което ми харесва - това е наоколо "(„ Прекарах целия си живот в миене на съдове ").

За Пригов поетът е именно „великият руски поет“, тоест „Пушкин днес“. Приговски „човечец“, осъзнал се като поет, разбира, че „аз съм същият този Пушкин“: „съвременниците ми трябва да ме обичат повече от Пушкин / пиша за това, което им се случва, или се е случило, или ще се случи - за тях всеки факт е познат / И аз им казвам това на нашия общ език. " С невероятна културологична интуиция Пригов деконструира руската идея за поета като въплъщение на върховната власт, като носител на божествено знание и изкупител на националните грехове: „Пушкин, който е певец / Може би по-скоро, че богът на плодородието / И пазителят на стадото, и бащата на народа. " Това представяне, както убеждава Пригов, няма нищо общо с реалното творчество на този или онзи „велик руски поет“, то е безличен мит, по същество противоположен на художественото творчество, винаги индивидуално, винаги ориентирано към свободата. Ето защо поетът Добуван, прославяйки Пушкин, предлага да унищожи стиховете на Пушкин: „В края на краищата те омаловажават образа му“. Оказва се, че „малкият човек“, напълно лишен от индивидуалност, отговаря най-много на културния мит за великия руски поет.

В съответствие с руската традиция, Поетът в Пригов действа като равноправен събеседник на Бог: „Иска ми се да можех да говоря с Небесната сила / По темата за живота ...“ Бог наблюдава всяка стъпка на Поета и се грижи за него по сроден начин: „Бог ще се наведе и ще попита: / Какво, скъпа, уморена ли си? - / Не, нищо.“ Нарушителите на поета ще отговорят пред Бог: „когато ме арестувате тук / Тук е много лесно, дори / Ще отговорите за мен пред Бог“. Бог дарява Поета със специални сили, издигайки го над колегите. Специалните сили на Поета се определят от факта, че Бог е негов съавтор: „Наистина ли написахте всичко сами? - / - Какво сте, какво сте - с Ваша помощ! - / - Е, това е същото . " Но Поетът има право да се сърди на Бог, ако го притеснява твърде много с вниманието си:

Тук той ходи по петите си

Просто легнете през нощта

Той ми каза: Дмитрий Алексанич

Ще отговори отгоре: - Как си там?

Добре - ще отговоря в гняв

Знаеш ли кой съм аз? Какво искам аз?

Дори не искам да знам!

Ти седиш на небето

И направи своето

Вярно е, че при по-внимателно разглеждане божествените сили на Поета са ограничени от възможностите на „малкия човек“. Всъщност, като божество, той действа по отношение на различни видове "звяр" и главно хлебарки (цикълът "Хлебарка"). Подобно на Бог той решава да живее или да не живее като „малък сим“, цялото им съществуване е посветено на това да Му служи (пилешки монолог: „В края на краищата, аз не съм никак вкусен! И в крайна сметка всички, макар и досадни, наистина Го обичат:

Какво по дяволите е това

Бия ги, изгарям ги безмилостно

Обявен отново

Същите хлебарки

Без вниманието, че ги унищожават

Господи! - наистина ли обичат

Все пак за първи път

Без сълзи!

Божествената власт над "звяра" позволява на Дмитрий Алексанич да се опише като супер звяр: той е едновременно лисица и бухал ("Той е над лявото му рамо"), като комбинация от елени, бухал, котка и мечка. Неговата суперсила се доказва от „нечовешката миризма на краката“ и способността да разрушително вилнее: „Нещо / искана кръв / Нека някой убие ...“

Но неограничената божествена сила на поета не се простира върху собственото му тяло. Тялото открито се бунтува срещу силата на Поета: „Ето нещо ляво рамо / Живее напълно отделено от мен / Понякога му е горещо / Или е скандално за него / И тогава изведнъж скача и бяга / Чакай, негодник ! Слушай и виж / Аз съм Бог за известно време / И той отговори: Едрена майка / бог за мен. " Бунтът на тялото се тълкува от Поета като агресия на хаоса, пред която той - въпреки подкрепата на Небесната сила - е напълно беззащитен. „Смъртта седи като зърно / между пръстите на лявата ръка.“ "Зъбът е като поток от новооткрития ад ... До небесния Кремъл." Телесността лишава Поета от правото да знае последната и абсолютна истина: „И как човек би научил нещо окончателно / Когато най-интелигентният, дори балерина / извинете израза, носи в себе си / буквално, изпражнения”. Именно зависимостта от живота на тялото (хаотична, разрушителна, непредсказуема и опасна) лишава Поета от най-високата свобода, дадена му от Бог. Тялото напомня на Поета, че той е просто малък човек, от всички страни - и дори отвътре! - обсаден от силите на хаоса. И Бог не е в състояние да го защити от „вътрешните части на измамата“, защото Той беше този, който прикова човека в тялото.

Ето защо Поетът от Док пада на Силата като последна защита срещу силите на хаоса. Позата на „държавния поет“ - съветската версия на „великия руски поет“ - всъщност е метафизично предопределена от страха от „малкия човек“, когото дори Бог не може да спаси от агресията на хаоса. Но властите могат.

Несъмнено най-поразителното въплъщение на Силата в поезията на Пригов беше полицаят. Б. Гройс вярва, че в добре познатия цикъл стихотворения за полицая „Пригов по същество отъждествява силата на поетичното слово с държавна власт или, по-точно, играе с възможността за такава идентификация“ * 235. А. Зорин сравнява полицая от дока с митологичен културен герой, "възстановяващ осквернена хармония и ред на живота" * 236:

Тук идва водопроводчикът

И да съсипе тоалетната

Газоваджията ще развали бензина

Електричество - електротехник

Но полицаят ще дойде

Кажете им: Не се отдавайте!

Показателно е, че като представител на държавата героят на присъдата избира не Лидера, не Юнака, а именно „Милиционера“ - най-ниския, тоест представителя на властта, най-близък до „малкия човек“. Приговският поет гледа на богоподобния, всевиждащ милитанер отдолу нагоре. Полицаят е по-висок от поета - той не само общува с боговете („Освен това по радиото си / Той говори / не знам с кого - вероятно с Бог“), той е неуязвим за силите на хаоса, тъй като е Поръчка: "И аз съм коректна на тази светлина".

Полицаят отговори като авторитет

Владелец: Не можеш да ме убиеш

Ударете плътта, разкъсайте униформата и кожата

Но моят образ е по-мощен от вашата страст.

Силата на Войнственика се определя от факта, че той принадлежи към метафизичната реалност на чисти идеи, създадени от Силата, където Редът надделява, където няма място за хаос. Той е митологичен медиатор, представящ най-висшата реалност в несъвършен хаотичен свят, където е „регистриран” малък човек. Същността на Силата, според Пригов, е именно в това, че тя дарява езикови формули, илюзорни идеи за идеала, абсолютната хармония и ред с метафизична реалност.

Няма значение какво мляко е записано

Истинската скука не може да бъде сравнена

Всичко написано е написано на небето

И ако не се сбъдне след два-три дни

Тогава след колко години ще се сбъдне

И в най-висшия смисъл това вече се е сбъднало

И в най-ниския смисъл всичко ще бъде забравено

И е почти забравено.

Приговският поет се стреми да стане глас на Силата и по този начин да се пренесе в тази върховна метафизична сфера на реда. Това отново е реалността на мита - но героичен мит. Всичко тук е величествено, съвършено и красиво: "Красотата Ока тече / Сред красотата на Калуга / Хората са красиви крака и ръце / Тук под слънцето се затопля от сутринта." Тук се разиграва епична битка между двамата братя ДОСААФ и ОСОАВЯХИМ. Тук живеят тигърът Сталин, лебедът-Ворошилов, гарванът-Берия и „моята страна е булката на вечното доверие“. Тук триумфира универсална причинно-следствена връзка: тук Петър Първи „измъчва сина си, доколкото е могъл“, и че „след двеста ужасни години отмъсти на Павлик Морозов“. Няма и не може да има неоправдани жертви - всяка жертва се оправдава с участието на жертвите в създаването на героичния мит и дори мъртвите се спасяват, защото „те станаха съавтори на прочутия общонационален подвиг, историята ги помни. " Няма разлика между живота и смъртта, особено след като мъртвите лидери са все още „по-живи от всички живи“. Тук триумфира универсалната любов, въплъщаваща крайното пълно с битие:

Сталин ни обичаше

Без неговите ласки почти женски

Жестокостите на мъжкия му род

Скоро ни омръзна блаженството

Като някой американец

Няма да можем да различаваме с вас.

Ако в реалността, създадена от Бог, „малкият човек“ е заобиколен от хаос, то в метафизичната реалност на „вечния социализъм“ той е заобиколен от всички страни от Народа - платоновска „идея“, недостъпна за логическото разбиране, но със сигурност донасяща доброта към участващите в него: „Който не е народ - не чак толкова грозен / Но той е гад в най-висшия смисъл / И кой е народът - не че хората / Но той е изразът на хората / Че вие няма да посочи точно - ето хората / Но със сигурност ще кажете - има хора. И смисълът "; „От една страна хората са разбираеми / От друга страна са неразбираеми ....<. . . >И той ви разбира от всяка страна / Или от всяка страна, която сте неразбираема за него / Обградени сте - и нямате страна. ... ... „Объркването на тези и подобни конструкции за хората не само пародира добре познатия идеологически постулат за първичната и вечна правота на хората, но също така изразява болезнения сблъсък на„ малкия човек “, който като че ли представлява хора, но всъщност чувства, че той не принадлежи към него, тъй като хората са категория от метафизичния свят на по-висок ред, само държавен поет може да принадлежи на този свят - и дори тогава, така да се каже, в процеса на говорене.

„Държавният поет” на Пригов е най-висшата форма на съществуване за „малкия човек”. Гласът на „малкия човек“ с привързания му език и примитивизъм, който постоянно се чува в творбите на „държавния поет“, литерализира скритата логика на Силата и по този начин очернява утопията на абсолютната хармония.

Но въпросът не е само в това: като се е преместил в зоната на по-висш ред, „малкият човек“ губи последния, което му придава, ако не индивидуалност, то известен чар - неговата домашност, привързаност към сина му, пиле, котлет. Бонбонената реалност на неговото съществуване най-накрая е заменена от абстрактни думи, безвъздушно пространство на симулакра. В този смисъл придържането към езиковата утопия на Силата се постига с цената на окончателното обезличаване и опустошение на живота на „малкия човек“.

Критиката на Пригов към съветския идеологически език всъщност се оказва критика на всякакви опити за изграждане на идеален план за съществуване на религиозни, митологични, идеологически, литературни.

Парадоксално - на принципа „чрез противоречие“ - Пригов твърди невъзможността за интелектуално и духовно подреждане на реалността, безполезността на всички и всички опити за преодоляване на хаоса на живота чрез създаване на идеални конструкции в съзнанието, в езика, в културата. От тази гледна точка, всички предишни и настоящи културни преживявания са преживяванията на празнотата, преживяванията на бездната, над които непрекъснато се изграждат някакви въздушни мостове, погрешно приети за действителност. Самият Пригов казва по този въпрос: „За мен, разбира се, това е реализацията на определен архетип на руското съзнание, усещането да стоиш над една бездна, която трябва бързо да бъде запълнена с нещо. Това е брутното производство. реактивна сила, която държите над бездната. Веднага щом спрете да я хвърляте, вие сами падате там. Това чувство е чисто екзистенциално "* 237.

Как да запълним бездната? Разбира се, в поезията. Разликата между поезията на Пригов и всички други опити за подобно „хвърляне“ се крие във факта, че всеки негов текст просто говори за безполезността на подобна операция.

Но Пригов държи на тежестта. Вероятно защото чрез отричането той също изгражда свой собствен въздушен мост. Вашата представа за идеалното. В края на краищата, ако всички опити за въвеждане на ред в света са безрезултатни, следователно, най-честната позиция би била да падне в бездната - с други думи, отвореност към хаоса, от което изречението "малък поет" - "великият руснак поет "напразно се опитва да се защити със словесни конструкции. Може би това е „анархичната свобода“, преподавана от стиховете на Пригов.

Свободата ни заплашва всички

Свобода без край

Няма изход, няма влизане

Без майка-баща

В средата на Русия

За целия изминал век

И се страхувам от нея

Като честен човек.

Трудно е да се отървем от впечатлението, че в тази поема гласът на героя от дока звучи в унисон с гласа на самия поет.

© Epshtein M.N.

Раздел 3
ЛИТЕРАТУРНО ДВИЖЕНИЕ.
МЕТЕРАЛИЗЪМ. КОНЦЕПТУАЛИЗЪМ.
ARIERGARD

НОВА ПОЕЗИЯ: МЕЖДУ КОНЦЕПТУАЛИЗЪМ И МЕТЕРАЛИЗЪМ
В Русия постмодернизмът като литературна тенденция, по-точно като система от нови посоки, беше развит предимно в поезията. Нека си припомним, че в руския романтизъм, символизъм и такива модернистични движения като акмеизъм, футуризъм, имажизъм, конструктивизъм, поезията силно надделя над прозата и изпревари своето развитие. Необходимо е време за ново възприятие на света, изразено експериментално и експресивно в поезията, за да овладее по-широко големите, епични и драматични пластове на реалността. Първите произведения на руския постмодернизъм често се наричат ​​„Къщата на Пушкин” от А. Битов и „Москва - Петушки” от Вен. Ерофеев, но тези прозаични текстове от 60-те години. бяха по-скоро прототипи, предшественици, „първи лястовици“ на постмодернизма. Като интегрална посока, като система на художествено мислене, тя се формира именно в поезията на „новата вълна“ от края на 70-те - началото на 80-те.
Нещо повече, характерно е, че постмодернизмът се появява веднага като „обща поетична ситуация“, не просто като една група, училище или стилистична тенденция, а като съотношение на стилове в широк диапазон, вариращи от концептуализма до метареализма. „Вторичната“ характеристика на постмодернизма, ориентацията на текстовете към системата от знаци, вече създадени в културата, се проявява както като концептуално „опустошение“ на знаците, така и като тяхното метареално „препълване“ Постмодернизмът не се свежда до нито една от тези тенденции , но се появява в тях и „между тях“ като потенциал на нова голяма художествена система, способна да генерира разнообразни тенденции и индивидуални стилове (виж например „Каталог на новата поезия“ в главата „Манифести на новата поезия“) ).

Самосъзнание за културата
На различни етапи животът на нашата поезия е бил съпътстван от определени комплекси от критични имена. В края на 50-те - началото на 60-те години преобладават думите: „искреност“, „откритост“, „изповедалност“, „смелост“, „непринуденост“ зад това е откриването на личността като пълноценен субект и герой на творчеството, тъй като най-интересен и неизчерпаем в себеизразяването на реалността („Аз съм видян от себе си в много различни неща“ - Е. Евтушенко).
Но след това това самодостатъчно „аз“ започна да дразни мнозина, изглежда суетни, горди, поезията беше завлечена в лоното на обработваеми земи и ливади, в смирения живот на природата, за да съзерцава чистата и далечна „звезда на полетата“ (Н. Рубцов). Тогава възникна нова поредица от ключови думи: „памет“, „род“, „природа“, „топлина“, „родство“, „вкорененост“ Колкото и непостоянни да са полупонятията, полуобразите, но те ясно очертават граници на периоди и поколения.
Ако такава поредица трябваше да бъде съставена за ново поетично поколение и тя, мисля, вече е узряла за формулиране на работата на критическата мисъл, там биха могли да се включат следните думи: „култура“, „знак“, „значение“ , "текст", "мит", "по поръчка", "посредничество", "отражение", "полисемия"
Не е толкова лесно да се определи от какви житейски обстоятелства се е формирало и призовало в поезия новото поколение. Няма едно всеопределящо събитие, което да бъде лесно разпознаваемо в съдбите на поетите от военното поколение или поколението, дошло в литературата след 1956 г. Може би не едно събитие, но самият ход на живота от 70-те години, депресивно забавен и премерен, оказал решаващо влияние върху поезията на младите хора от онова време, беше запечатан в тази „обикновеност“, моралното и естетическо значение на които те самите, макар и със стоически тъжен, готови да защитят.

Разгънете, завъртете
Поредица от ежедневно ежедневие ...
Тази партида не е толкова трудна
Ако не сте изненадани.

Това е „небързаното“, макар и „непреодолимо“ отношение на старшия представител на поколението Алексей Коро

лева (роден 1944 г.), още по-изразен при по-младия, Олег Хлебников (роден 1956 г.):

Моето училище в живота -
стоящи на опашки.

Не може да се различи отдалеч
опашки дестинация ...
Колко търпеливо е техният поток -
Като централноруска река!

Опитът от историческото ежедневие, с техния упорит и търпелив ход, донесе нови поети в литературата. Ето защо те стигат до него, като правило, не много млади, затова самата литература трябваше да чака толкова дълго за следващото попълване ... Новото, „забавено“ или „забавено“ поколение всъщност е първият, роден и израснал в "нормални" условия на културна приемственост, без прекъсванията, които войните и други исторически сътресения въведоха в него. Именно този натрупан пласт култура излиза в сложни поетични образи, наситени с отражение ... Реалността, многократно преживявана и усещана в своята „обикновеност“, започва да се възприема като набор от обичаи, правила, регулиращи човешкото поведение и дори природата, - не толкова като физическа даденост или емоционална среда, а като система от културно установени значения.

Какво е морето? -
Това е бунище за кормило за велосипеди
и земята се търкулна изпод краката му.
Морето е бунище на всички речници
само твърдът погълна езика си.

За автора на тези редове Алексей Парщиков, дори и най-простият и древен, като света, морето е включено в системата от условно знакови координати: езиците на вълните напомнят за многоезични речници, за вълнообразните кормила на велосипеди, които изпълваха цялата вселена до хоризонта. Развълнуваният първичен елемент, от който произхожда животът, е преосмислен като вторичен за културата, място за натрупване на нейните огромни материални и словесни резерви, по-точно отпадъци. Този вид "вторична", културно опосредствана визия беше очертана от някои поети от първата половина на нашия век: Хлебников, Маяковски, Пастернак - и въпреки това тогава тя все още беше относително "първична".

Пред мен са морските вълни.
Много от тях. За тях е немислимо да преброят.
Тяхната тъмнина. Издават шум в минорен ключ.
Сърфът ги пече като вафли.

Цялото крайбрежие е изтъркано като добитък.
Тъмнината им, те бяха изгонени от небесната твърд.
Той ги изпрати на пасището със стадо
И той легна по корем зад пързалката.
Б. Пастернак. Вълни

„Вълните“ на Пастернак от 1931 г. са включени в производството, но също така, така да се каже, „ръчно“, неотделимо от неприятностите на самата природа, печенето им като вафли или паша като добитък. Половин век по-късно младият поет вижда вълните като утайки на човешката културна дейност, шахтите се превръщат в гребените на световното сметище. Парщиков не казва и дума за екологична опасност или катастрофа, но те, като мълчалива и често несъзнавана предпоставка, навлизат във фигуративната структура на съвременното поетично мислене, формират основата на нови метафорични поредици.
Ако търсим някаква обща художествена идея, която обединява нови поети над всички стилистични различия, то в първото приближение тя може да бъде определена точно като идея за култура. Разбира се, това не е абстрактна идея, а онази първична и очевидна реалност, чрез която младите поети - най-строгите и отговорни сред тях - блестят чрез отношението си както към природата, така и към човека. Основната новост е, че поезията е обогатена, като че ли, с втори, отразяващ слой на възприятие, насочен към материала на културата, част от която е самата поезия. В художественото развитие, което дълго време се движеше чрез овладяване на все повече и повече слоеве от реалността: общество (социалистически реализъм), личност (конфесионална лирика), природа (селска поезия), имаше като че ли скок в самосъзнанието , самоудвояване, тъй като такава мощна система навлезе в областта на развитието, обхващаща всички аспекти на реалността, като културата. Всичко, което тя е успяла да попие и пречупи в себе си - и това е наистина всичко - сега се отразява и интерпретира наново от поезията, вече в трансформиран вид, като вътрешно-, а не извънкултурна реалност. Например, тук е природата в сонета на Александър Еременко:

листото падна. Есента вече пристигна в гъстите металургични гори.

Там до пролетта, залепнала в небето
и цистерна за гориво, и плодова муха.
Те са притиснати от получената сила,
те са заседнали в сплескан часовник.
Последната сова е счупена и нарязана.
И закрепена с канцеларски бутон
насочете се към есенния клон,

виси и размишлява с главата си:
защо в него с такава ужасна сила
монтиран е полеви бинокъл!

Едва ли подобно стихотворение е можело да бъде написано преди 10-15 години - то е модерно до такава степен, че изисква критикът да разбира своя език, преди да обсъди дали е добре или лошо написано на този език. Доскоро беше обичайно да противопоставяме лошата целомъдрена природа на хищническите технологии, да се възхищаваме на девствената природа и запазената чистота, призовавайки за спасение. Това беше естествена реакция на бързото развитие на техническата цивилизация и нейните прекомерни претенции. В Еременко няма да открием нито нежен култ към природата, нито възхищение от силата на технологиите. За него и двете са съставни елементи на културата, които като части от едно цяло могат да бъдат преведени от език на език, така че природните признаци (лист, муха, сова) да бъдат неразривно съчетани с технически знаци (метал, резервоар за гориво, бинокли), образувайки един вид "блестяща" картина: или става дума за широколистни, или за заводски гори.
В същото време, разбира се, в сонета също има ирония относно такава странна връзка, когато бухалът мисли за полеви бинокъл, монтиран в него вместо очи. Всъщност, прегръщайки толкова много, културата не може и не трябва да крие собствените си шевове, изкуствени наслагвания, еклектиката, с която нейната цялост често се постига, и онези парадокси, без които нейното движение е невъзможно. Същата ирония на чисто удвояване се подчертава в странни рими: "гори - гори", "глава - глава", където думата, противно на обичайното очакване, се римува сама със себе си, сякаш демонстрира двойствеността на всеки обект, принадлежащ към непосредствено противоположни светове . Като цяло Еременко

- поетът е много ироничен, но в същото време никога не достига до открита усмивка, здраво на ръба на сериозен, което поставя самата ирония в някаква скептична форма. Ето как поезията започва да преминава през етапи на културна рефлексия, които преди не са били характерни за нея ...
Бихте могли да посочите няколко поети (отчасти връщащи се към традициите на обериутите): Дмитрий Пригов, Лев Рубинщайн, Всеволод Некрасов, Михаил Сухотин, Тимур Кибиров, при които образният ефект се постига чрез изкуствено и подчертано иронично изпомпване на културни знаци, конвенционални кодове, гравитиращи над съвременното съзнание. Технически, естетически, социални, ежедневни стереотипи - всичко това е повърхностната обвивка на културата, която пречи на човек да пробие до нейното живо и сложно съдържание. Концептуалната гротескна поезия върши важна работа по изчистването на културата, разкривайки и ексфолирайки нейните мъртви, подобни на клише, кичови слоеве.
Но има и друга стилова тенденция в поезията на младите хора. Културата тук се разкрива не в конвенционалността и обсебеността на своите стереотипи, а в най-дълбоките си архетипни основи, блестящи през ежедневието и ежедневието, слети с органичните състояния на душата и природата. Разбирането на тези основи е най-важната задача на Иван Жданов, чиято колекция „Портрет“ (1982) предизвика много обвинения в мистерия и криптиране. Ако Александър Еременко специално демонстрира изкуствеността на културните кодове, „имплантирайки“ ги в чужд материал, то Иван Жданов търси естествена комбинация от материал и код, която сякаш навлиза в дълбок подтекст, никъде не се излага.

И там, пред прозореца, тънка малка стая,
и маков гръм на трона
бебето играе, а сивата бездна
изнемощява със сухи храсти в ъгъла.

Споменът за детството е почти тривиална тема в съвременната поезия, но Жданов чрез познатия, износен начин на живот („тънка малка стая“) изведнъж разкрива реалността на различна сила и смисъл: детето, като гръмотевица боже, седи на "троновия под" и играе ярка дрънкалка, изливаща гръмотевични шумотевици. Кой от нас не е изпитвал това царство от детството? Жданов не извежда на повърхността текста на онези специфични митологични имена и сюжетни схеми, които

моли за неговото тълкуване: бебето Зевс, баща му Кронос - „сива бездна“, всепоглъщащо време. Всички тези образи остават в онази дълбочина на общата културна памет, където читателят се среща с поета наравно, без да бъде подлаган на асоциативна принуда. Това е разликата между култура, която плодотворно подхранва поезията, и култура, която попада в тежка, духовно нечиста утайка от термини, справки, заемки от книги ...
Ето редове от друго стихотворение на Жданов:

Любовта се плъзга като бухалка
в тъмен мрак сред най-тънките струни,
обвързване на любимия със себе си.
... докоснаха крилото на мишката им,
ходът на снеговалежите е преминал,
стадо прозорци влетяха в нашата къща.
Но любовта е добра с грешки.
От крилата се отлепиха плът и кръв
сега те означават само мечти.
Любовта, като прилеп, лети
мистериозният модел отива до края -
след това музикалните икони за снеговалежите.
А черно-белите клавиши летят
докато човек пее под тон
без музиката, от която нямаме нужда.

Тук древният мит за крилата любов, за момчето Ерос, поразил влюбени със стрели в движение, влиза в невидимата работа по значението на репликите. Поетът едновременно се позовава на прототипа и го трансформира. По-тънък и по-сложен е складът на любовта, преживян от лиричния герой на Жданов: той не е толкова остър като стрели, а по-скоро нестабилен, като струни; за разлика от Ерос, той не е игрив и не е с розови бузи и не удря право в сърцето, вдъхвайки ярост, а се плъзга в тъмнината, докосвайки преплитането на сърцата с леки клапи на крила. Издигайки се до оригиналния мотив на крилата любов, образът на прилеп неочаквано, дори смело го подновява, подобно на най-тънката тъкан от чувства, настроени да звучат заедно - не на военните (колчан, стрели), а на музикалните (струни, бутони) режим.
И така, за Михаил Синелников, авторът на книгите „Облаци и птици“ и „Аргонавтика“, това е Изтокът: Монголия, Казахстан, Грузия ... - дарбата да пресъздаде сухата плътност и съблазнителната илюзия за този свят, където "скалисти облаци" и "въздушни планини" Марина Кудимова, тамбовска поетеса, чиято ярка книга "Списъкът на причините" е публикувана през 1982 г. в Москва Древна Русияи 18-ти век, придавайки хитър архаизъм на сричката на нейните лирични признания: „Там, където толкова много години са от съпруг до жена, епистолите са затрупани, Пътищата и объркването са изгубени, цветята на незабравката цъфтят там .. В Ленинград Елена Шварц героинята приема образа на древна римска жена Кинфия, през античната обстановка на която от време на време се появяват чертите на северния град със своите влажни ветрове, мраз и дъжд по стените на класически сгради - успешен опит за възкресяване на „момичешки Рим на брега на Нева“. Олга Седакова е близо до света на ранните европейски класики - „Тристан и Изолда“, Франциск от Асизи, Данте, Петрарка - чийто страстен и страдателен стремеж към високото поставя мярката на нейните лирически чувства и води в дълбините на одухотворената символика и емблеми на нещата.
Като цяло образният диапазон на съвременната млада поезия е доста широк, като се простира от изключителна конвенционалност на единия фланг до пълна безусловност, от друга, от иронична игра до висока патетика, от гротеска до мистерия.
Някъде по средата на тази скала е дело на онези поети, които - като Алексей Парщиков, Алексей Королев, Иля Кутик - се стремят да минимизират разстоянието между високо и ниско, обикновено и тържествено, за да придадат поетично значение, одическо или елегично настроение на такива явления и думи като „антрацит“ и „мотоциклет“, „пяна“ и „керемида“, „бруст“ и „шлеп“ - да разкрият в новата си, неконвенционална и технически строга обективност достойна тежест на трайното значение, да повишат термини в метафори. И. Кутик посвещава своята "Ода" на ултрамодерни впечатления от Азовско море, А. Королев "Станция" - на кино, А. Парщиков една от елегиите си - на въглища, друга - на жаби, живеещи на Днепър устие:

В девойството - плетат, в брака - отиват с хайвер,
Изведнъж те ще се бият до смърт и шумоленето отново ще отшуми.
И тогава, като този на Данте, те замръзват в леда през зимата,
И тогава, като тази на Чехов, те ще прекарат нощта в разговори.

Някой тук може да види премахването на йерархията на ценностите ... Но преди всичко е необходимо да се разбере положителното значение на такова изравняване, чрез движение на знака през

всички нива на култура за техния незабавен контакт и взаимопроникване, за прилагане на най-висшия принцип на поетичното мислене - „всичко във всичко“.
В работата на новите поети върху словото може да се види и желанието да се възползват максимално от неговите културно богати, утвърдени форми. Алексей Королев е допуснал тази тенденция до краен предел: основният елемент на неговия поетичен език е фразеологичният оборот, речта, тоест като че ли предварително подготвена, културно разработена смислена единица:

Игото е благословия, а бремето е леко
ако не беше толкова далеч
от сирачество до кръвно братство.
Тара-барове - и по дяволите! -
и не можете да напуснете играта,
преди да пропилеете подаръците
самота, домакинство ...

Почти всеки ред тук е идиом, фразеологична единица, която е основно подчертана в самите заглавия на кралските колекции: „Ябълката на окото“ и „Синигер в небето“ и в такива лирични признания: „Тя помита езикът ми над пулпата на безразсъдната пряка реч. " Но, разбира се, всички тези "каба" и "тари-барове" далеч не са прибързани, при цялата им "приказливост" това съвсем не е речта, която чуваме у дома или по улиците, това е точно култура разговорна реч, превърнал се във феномен на съвременния поетичен език. И това съвсем не е упрек към поета, за когото езикът е толкова неразделна част от заобикалящата го действителност, колкото къщите или дърветата, не само изразно средство, но и обект на представяне. Човек не може да живее извън езика, тъй като без дом, безезичието и бездомността са крайни признаци на дегенерация. Ориентация към езика в неговите културно разработени форми, отсечени от традицията, желанието да се говори не само в него, но и за него, като „дом“ на паметта, слуха, мисленето - всичко това е необходимо за младата поезия за творческо израстване , за пълноценно използване на семантичния потенциал, присъщ на неговия много словесен материал. В същото време, разбира се, трябва да се спазва мярка, която предпазва от упражнения в богато украсеност, от изброяване на гласове, преследвани, но кухи реторични фигури.
Би било възможно да се назоват други поети, които владеят културата по цялата ѝ дължина, от границите на неверното до границите на свещеното, - Юрий Арабов, Владимир Аристов, Евгений

Бунимович, Александър Воловик, Сергей Гандлевски, Файна Гримберг, Александър Лаврин, Юрий Проскуряков, Александър Сопровски, Мария Ходакова, Татяна Щербина ... При цялата разлика в нравите и неравностойността на талантите тук е разработен определен стил на поколение : фигуративна тъкан с такава плътност, че не може да се разтвори в емоционален импулс, лирична въздишка, онази песен - романтика или мръсна - интонация, която съдържа много стихове на поети от предишното поколение. Тук трябва да се разкрие най-сложната връзка на асоциации, които се връщат към различни слоеве на културата и са особено чувствителни към нейните митични първични основи; тук всяко изображение има не една, а цял „списък с причини“, който често не е в крак с усещането, жадно за светкавично бързо и несъмнено подсказване. Тази поезия по правило е сдържана, не сантиментална, гравитира към обективната пластичност на формите, а не към субективното изразяване на настроения, изисква обективна яснота, пълнота, апелира повече към разума, отколкото към чувството, по-точно към дисциплината и артикулацията на самите чувства.
В новата поезия времената и страните влизат в интензивен диалог помежду си: природата и технологиите, археологията и астрономията, изкуството и ежедневието - всички компоненти на културата, разпръснати в различни епохи, области, кланове и жанрове, влизат в сила обадете се, осъзнавайки обречеността им на единство. Разбира се, далеч не веднага и не изведнъж поезията се впусна в толкова отговорна и всеобхватна работа. Тук, разбира се, общото повишено ниво на културни изследвания у нас се отрази по-специално на идеята на Бахтин, че същността на културата живее на границата с други култури - идея, която е намерила многостранно потвърждение и развитие в творбите на Ю. Лотман, С. Аверинцев, В. Иванов, В. Топоров, Б. Успенски, В. Библер, Г. Гачев и други хуманитарни учени. Фактът, че нарастването на културната прослойка в поезията е намерил стимул или паралел в съответните теоретични изследвания, не би трябвало изобщо да се срамува, също както - ще дам класически пример - не служи като упрек към Т. Ман " Вълшебна планина “предварителното запознаване на автора с„ Златната клонка “на Фрейзър и други трудове по митология. Сякаш е възможно да се изхвърли културата и интелектът от духовния живот на човечеството, свеждайки последното до „вътрешни“, чисто инстинктивни разбирания! Как да видите люляк с нов облик, ако забравите

фактът, че „Кончаловски вече е бил тук, докоснал е четките си и си е прецакал очите“ (А. Кушнер)?
Поезията на новата вълна демонстрира, че когато се опитваме да заобиколим културата и като че ли директно, по прищявка, да уловим „света като такъв“, тогава, неволно оставайки в културата, ние се връщаме само на най-ниското ниво. Например стихове (от конкретен автор, но по същество анонимни):

Ти си на път като зелена горичка,
толкова крака
толкова просветлен ...

Очевидно написано от чисто сърце, в състояние на определен лиричен импулс, когато искате да говорите прости, прости думи. Но резултатът не е естественост, а баналност - евтина романтика, обща песен, филистимен фолклор.
Когато започват да създават „отвътре“, сякаш „за първи път“, резултатът най-често се оказва първото клише, което се среща, което е фино отбелязано от Б. Пастернак в една от бележките на Юрий Живаго: „ Пасторалната простота няма откъде да дойде при тези условия., Неестествен маниеризъм, феноменът на книжния ред, донесен не от селото, а от библиотечните рафтове на академичните книгохранилища "Много по-рано това вторично естество на" наивността "беше забелязано от Ю Тинянов във връзка с някои стихотворения на С. Есенин: „Поет, който е толкова скъп на почитателите на„ нутрата “, които се оплакват, че литературата се е превърнала в умение (тоест изкуство - сякаш не винаги е било), открива че „вътрешностите“ са много повече литературни, отколкото „умения“. Животът не е равен на себе си - той расте, когато се трансформира и става по-сложен от културата, а днешната жива поезия е точно изключително културна - не в смисъл на култура като декларирано знание, а в смисъл на култура като натрупана памет, подписват непрекъснатост, разширявайки семантичния капацитет на всяко изображение.
Основното е, че културата днес е не само памет, но и надеждата, която подхранва поезията не по-малко от самия живот - надеждата за оцеляване. Връщайки се сега към редовете на А. Еременко, цитирани в началото, можем по-добре да разберем защо технологията и природата, цистерната с гориво и плодовата муха са принудени като че ли да натискат един в друг:

Те са притиснати от получената сила.
Заседнали са в сплескан часовник.

Изравненият часовник, спряното време на историята ... Това е заплахата, пред която културата не може да не разкрие своето единство - като резултат от всички сили на човечеството.

Относно концептуализма
Ако в предишната глава говорихме за тенденциите, общи за новата поезия, сега бих искал ясно да идентифицирам контрастите. Литературата се движи от вътрешни противоречия, от многообразието на стиловите си тенденции. Като „единичен поток“ - и дълго време имахме този термин-девиз, който предписва пълна хомогенност и сплотеност на творческите редици - литературата, противно на очакванията, като цяло престава да „тече“, превръща се в застояла вода, дори ако той е с океански размери.
Важен момент от това време (средата на 80-те години) - връщането към литературата на понятия, обозначаващи нейната хетерогенност, ориентация към конкуренция, - "стилови течения", "художествени тенденции", "поетични школи", "творчески общности". не разяждайте такива познати, утвърдени категории като „литературен процес“ и „авторова индивидуалност“, а ги посредничете, запълнете празното междинно поле. Художественото направление е колективна индивидуалност: „индивидуалност“ по отношение на целия литературен процес, „колективност“ по отношение на отделни автори. Отрицателен опитот последните десетилетия показва, че без такава междинна връзка творческият индивид лесно губи своето специално място в литературния процес, който го подчинява на общоприети стандарти, идеологически и естетически „социализира“ и осреднява - и в същото време губи своята динамичност поради разнообразието на компонентите, енергията на творческите противоречия ...
През 70-те и началото на 80-те години вече не беше възможно да се ограничи нарастващата и по същество ползотворна стратификация на литературата в различни идеологически и стилистични тенденции. Лишени обаче от възможността да се обявят публично, да определят своите творчески позиции, тези движения често се израждат в групировки, обединени по-скоро от меркантилни или приходски, отколкото от артистични стремежи. Постепенно излизат някои от „подводните“ течения на нашата литература

на повърхността, получавайте обществено внимание и интерес. Сред най-дефинираните, творчески осъзнати тенденции са концептуализмът и метареализмът. Те се проявяват и във визуалните изкуства, но ние ще се ограничим само до сферата на поезията.
Относно концептуализма, който имаме до средата на 80-те. практически нищо не е написано, въпреки че представители на това движение многократно и успешно са изпълнявали пред широка публика, където техните творби са били обсъждани с интерес. По-специално, припомням вечерта на 8 юни 1983 г. в Централния дом на художника, която носеше официалното име „Стилни търсения в съвременната поезия: към дебата за метареализма и концептуализма“. На тази вечер, може би за първи път от 20-те години на миналия век, се осъществи ясно и теоретично формализирано разграничаване на двете стилистични течения на нашата поезия - процесът на художествена диференциация, без който заплахата от стагнация и повторение на общи пасажи виси над литературата , се появи.
Какво е концептуализъм? Ще се опитаме да обясним това, без да навлизаме в оценки, а описвайки законите, които даден стил на тока разпознава над себе си и по които, следователно, трябва да се преценява. Почти всяко произведение на изкуството (с изключение, може би, чисто декоративно, декоративно) е концептуално в една или друга степен, съдържа определена концепция или сбор от концепции, които критикът, теоретикът, интерпретаторът извлича. В концептуализма тази концепция, демонстративно отделена от живата художествена тъкан, се превръща в самостоятелна творба или „концепция“ Вместо „творба с концепцията“ пред нас е „концепция като творба“
Изглежда, колко малко сме създали и създаваме такива псевдохудожествени произведения, на които идеологическата схема стърчи като гол скелет от плюшено животно? Именно тази пропаст между идея и вещ, между знак и реалност е пресъздадена, но вече съвсем съзнателно, като стилистичен принцип, в произведенията на концептуализма.
Вкостеняването на езика, което поражда определени идеологически химери, се превръща в хранителна среда за него. Концептуализмът е работилница за производство на препарирани животни, идеологически и фигуративни схеми, върху които набързо се хвърля небрежен, хлъзгав езиков плат.

Изключителен герой
Той върви напред без страх
И нашият обикновен герой -
Също почти без страх
Но първо ще изчака:
Може би всичко ще е наред
Е, не - така става
И всичко остава за хората.

Зад тези стихове на Дмитрий Александрович Пригов може лесно да се разпознае схемата, която е в основата на много жалки произведения за безстрашния и всепобеждаващ герой, за неговите леко изоставащи, но отдадени бойни другари. Обичайната задача на подобни странни описания е да се скрие по-надеждно схемата в дрехите на езиковите красавици, да я направи плашещо подобна на жив човек. Поетът концептуалист, напротив, изважда тази схема от цялата сума на нейните естетически впечатления и модификации, представя я като независим факт пред възприятието на читателя.
В същото време се развива един вид естетика (или, ако щете, антиестетика) на езика, обвързан с език. Тъй като изолираната схема се оказва основна по отношение на всички „високохудожествени“ (Зощенко) средства на своето въплъщение, колкото по-случайно, неорганично е боклукът на езика, толкова по-добра е самодостатъчността на тази схема, нейната външност спрямо изкуството като такъв, е демонстриран. Концептуализмът в този смисъл действа като критика на художествения разум, излагайки скелета на една генерираща идеи структура под прикритието на лирическа близост или епична живописност.

Красавицата-Ока тече
Сред красивата Калуга
Красиви хора крака и ръце
Тук под слънцето се затопля от сутринта
Следобед отива на работа
Към красивата черна машина
И вечер идва отново
На живо на красивата Ока
И това е, може би, между другото
Красотата, която след година
Или на две, но в резултат
Спасете цялата земя с красота

Колко лирични песни и помпозни стихотворения са съставени по този сюжет, който е зашеметяващ в своята монументална простота! Концепцията на Пригов е често срещано място на много стереотипи, блуждаещи в масовото съзнание, от идилично самодоволното „оцветяване“ на родния пейзаж до пародично намаленото пророчество на Достоевски „красотата ще спаси света“. Концептуализмът, като че ли, представлява азбуката на тези стереотипи, премахвайки от тях ореола на креативен тип, високо вдъхновение, излагайки ги в техния вулгарен знак, предназначен да стимулира най-простите реакции на любов и омраза, "за" и "против" „В същото време се използват минимални езикови средства, демонстриращи обедняване и унижение на самия език, изроден до формулирането на общи понятия. Нечленоразделът се оказва другото същество на величието, излагането на неговата съществена празнота. Концептуализмът, разбира се, отразява реалността на средата, в която е възникнал и се е разпространил - по-точно неговата въображаема, празна „идеалност“ Голяма част от това по негово време, в края на 70-80-те години, пише Д. Пригов, сега То е открито обсъждано в журналистиката - тогава беше потулено и трябва да се отдаде почит на безстрашието на поета.

Няма значение какво мляко е записано
Истинската скука не може да бъде сравнена
Всичко написано е написано на небето
И ако не се сбъдне след два-три дни
Тогава след колко години ще се сбъдне
И в най-висшия смисъл това вече се е сбъднало
И в най-ниския смисъл всичко ще бъде забравено
И е почти забравено.

Тези редове съдържат смесица от „вестник“ и „мистични“ жаргони, характерни за концептуализма: един се развива в друг („написан“ в доклада - „написан“ в небето), разкривайки самия процес на мистификация на ежедневната реалност, който се превръща в нещо възвишено непонятно, предсказаното-неизбежно - и това, което остава в него от реалността като такова, е толкова незначително, че е обект на забрава. Много стихове на Дока са изградени по този начин: те започват с някакъв обикновен и актуален факт, след това яростно го възвисяват, издигат го в един вид риторично-провиденциален план, излагайки по пътя истинската му посредственост и нищожност ... И завършете с ритмичен.
неуспех, някакъв муден жест, мърморещ този факт в рамките на ежедневното съзнание, което вече не се интересува как и какво да мисли и изразява, толкова много реалността за него се превъплъти, загуби смисъла и същността си: „Да, и почти е забравено. "
Концептуализмът се основава на доста уважаваните традиции на руската литература на 20 век - поезията на обериутите (Д. Хармс, Н. Олейников, ранният Заболоцки и др.), Прозата на М. Зощенко. В същото време трябва да се види и промяната, направена от концептуалистите в стилистичната система в сравнение с техните предшественици. За Зощенко или Олейников масовото съзнание се персонализира в специфичен социален слой (буржоа, Непман и др.) И в образа на конкретен герой, обикновено говорещ от първо лице. Концептуализмът е чужд на такава локализация, социална или психологическа, структурите и стереотипите, които той изолира, принадлежат не на конкретно съзнание, а на съзнанието като цяло, авторското в същата степен като характера. Следователно концептуалните творби по никакъв начин не могат да бъдат класифицирани като хумористични или иронични, когато авторът установява определена дистанция между себе си (или, което е същото, областта на идеала) и подиграваната реалност. Това може да се разглежда като сила или слабост на концептуализма, но неговият ценностен свят е еднороден, не позволява разпределянето на някакви привилегировани гледни точки, на всякакви зони, свободни от концептуализация. Това е свят на обектите, в който субектът отсъства, или той, с цялата си заяждаща екзистенциална мъка, също попада в редица обекти, изфабрикувани от „екзистенциални“ клишета на езика, както например в творбата на Лев Рубинщайн „Животът е навсякъде ", където се записват такива изявления:

1. Животът се дава на човек бавно.

Той не я забелязва, но живее ...

1. Така...
2. Животът се дава на човек, дишайки малко.

Всичко зависи от това каква е душата му ...

1. Спри се!
2. Господа, между другото, чаят се охлажда.
3. Три четири ...
4. Животът се дава на човек за цял живот.

Трябва да помним това през целия си живот ...

1. Добре, следващото ...

Различни житейски позиции, твърдения за живота като такъв са взети тук като готови предмети, които авторът поставя в своя музей на езиковите модели. Тук отсъства собствената позиция на автора като нещо осъдително, невъзможно - точно същото, както ако екскурзоводът, който ни разведе из музея, внезапно предложи личните си вещи за разглеждане.
Л. Рубинщайн разработва своята версия на концептуализма, много по-„сурова“ от тази на Д. Пригов. Стиховете на Пригов са моноцентрични, те се произнасят от един глас, отеквайки от идиотските долни слоеве на колективното несъзнавано, запазвайки все още някакъв лирически плъзгане, глупава сериозност на мирогледа. Пригов умишлено свежда стиховете до римуване, графоманията на Лебядкин, зад която стои трагедията на цели поколения, обречени на безезичие, поглъщащи техния език, като „човекоядката Елочка“ - канибализмът е едновременно лингвистичен, унищожаването на езика към първичните сигнални системи . В Л. Рубинщайн римуването пада като друга, последна маска (със замразена естетическа гримаса) - и скелетните структури на нашия ежедневен език, с неговата почти алгоритмична предвидимост, са изложени. Рубинщайн записва текстовете си на карти, през които преминава по време на публично четене, като библиограф обичайно и почти механично преминава през каталог (между другото това е основната професия на автора) - тук преобладава редът на изброяване и сумиране. В същото време постоянно възникват някои езикови смущения, микродиалози, чиято крайна цел е да разкрие, че нашите думи вече не знаят какво означават или може би не означават нищо, но продължават да се произнасят - навикът да се живее се свежда до тази речева упоритост.

1. Тънък въздух ...
2. Кое? Позволен?
3. Не е позволено, но рядко.
4. И чух „разрешено“. Още по-добре е.
5. Това може да е по-добре, но аз казах, "Тънък въздух"
6. Да, вече разбрах какво казахте, но "разрешено" все пак е по-добре.

(Пауза)

Този откъс от каталога "Little Night Serenade" (1986) е само мъничък възел в онзи безкраен лингвистичен трик, който Рубинщайн дърпа, понякога го оплита в дребни парадокси и недоразумения, след това го разплита в най-вулгарните тавтологии - но с безстрастен протокол точност, възпроизвеждаща неуморната речева практика, скитащи се през „паузи“ от схема на схема, от баналност до баналност. Рубинщайн е майстор в излагането на вулгарността на вулгарните речеви формации, някакво робство на нашите речеви движения: каквото и да казва, всичко е просто имитация на нечия - ничия - реч; не ние казваме това, а „ние“ говорим Разговори в близост до литература, проницателни преценки за живота, ежедневни забележки - всичко е въвлечено в механизма за генериране на реч, подпечатвайки своите клишета на библиографските карти:

Не говорете глупости! Какво общо има „Горко от остроумие“, когато е Dead Souls ...
___________________

1. Три четири ...
2. В този живот не можете да потъпкате живота, дори и да не разбирате нищо в него ...
3. Добре!
4. С ужас си мисля, че идва лятото: няма сандали, това не е, няма нищо ...

___________________
- Три четири ...

По ръба на "оригиналните" преценки, като на границата на килим, е написан монотонен, повтарящ се модел, състоящ се от всякакви мърморения, полумеждуметия, като "добър", "стоп", "хайде", „повече“, „три или четири“ - те образуват цялото, придавайки му още по-голяма монотонност и автоматичност, превръщайки текста като такъв в непрекъснато вмъкване, тоест разкривайки неговото несемантично, чисто физиологично значение, като тест за артикулационна дейност. След като изслушате каталозите на Рубинщайн, вие започвате да възприемате собствените си твърдения по различен начин - те се превръщат в продължение на тези фразеологични списъци, отлепват мъртвите си слоеве един по един, оставяйки ги в каталозите, които все още не са написани. Така се извършва освобождението от речта - сега то трябва да започне отново от някъде, от все още неизвестен източник, откъдето първоначално е възникнал Логосът. Рубинщайн

Новите текстове подкопават вярата ни в независимостта на собствените ни преценки, разкриват някой друг автор зад тях и по този начин повдигат труден въпрос за нашата езикова идентичност. За да говорим по свой собствен начин, трябва да преодолеем „Другото“ в себе си и е много, много трудно да направим това - той вече е успял да каже толкова много, устна и писмена литература, гъмжеща от самоповторения, множество тавтологии, натрупани през хилядолетията на „говорещия човек“ - принадлежи на него.
Би било повърхностно да се сведе цялото произведение на концептуализма до равнината на критика към социалния език. И Пригов, и още повече Рубинщайн, се занимават не само с новообразуваните клишета от последните десетилетия, но с щамповането, оценяващо регистрираща способност на езика като такъв, който ни използва, експлоатира нашите речеви органи в името на "излишната стойност "- изпълване на света с ефимерни значения, псевдозначения, идеологически боклук. Концептуализмът - канализационна система, която пренасочва всички тези културни боклуци и боклуци в суп текстове - е необходим компонент на развитата култура, където боклукът се отличава от не-боклука. Концептуализмът е авторепрезентацията и самокритиката на един език, който, загубил това второ измерение и способността да говори за себе си, би рискувал да се идентифицира с реалността и гордо да я отмени - случай, който може да си представим от съвременната ни история и нейните реторични „постижения.“ навън техните концепции и ги превръщат в концепции, в предмета на концептуалното изкуство - едноизмерна култура, обречена на разпад.
И накрая, има още един въпрос - за отговорността, който читателите, които не са свикнали с текстовете си, обичат да поставят пред концептуалистите. Така че, казват те, всички вие пишете, пишете - но това не са вашите думи. Какво искате да кажете сами? Каква е вашата авторска позиция, отговорност за словото, без което не може да има сериозно изкуство? Тук е необходимо да напомним, че зоната на отговорност на писателя не е някаква абстрактна „авторска дума“, а предметът на конкретното писателско творчество. И ако писател - както в литературата от 19-ти век, „разказвачите“ Гогол, Лесков и други - работи с чужда или ничия дума, то той е отговорен за нейното точно възпроизвеждане. По същия начин съставителят на речник не носи отговорност за „искреното изразяване на собствения си

вярвания ", но за най-пълно представяне на законите и възможностите на самия език. Именно позицията на съставителя е в съвременните текстове, поне концептуалистична, по-продуктивна и следователно морално обвързваща от позицията на самата композиция . Речникът е жанр не по-малко значим и отговорен от текст, състоящ се от преки изказвания на самия автор. И ако съвременната литература стане до голяма степен лексика (не научна лексика, а творческа лексика), то това се дължи на законите на развитието на самия език, който достига нивото на неговото самоописание, самоинтерпретация.превръщат се в концепции, идеологическите идеи стават обекти на изследване и това е същността на концептуалната революция, която изправя изкуството пред необходимостта да анализира и критикува неговото език.

Относно метареализма
Заедно с концептуализма в нашата поезия, приблизително от началото на 70-те години, се формира и друга стилистична тенденция, която остава толкова непозната за широкия читател точно толкова дълго. Той не се вписва в нормативната рамка на „средния“ стил, който е единственият приемлив в издателствата и редакциите, тъй като умерено съчетава свойствата на „оживено разговорно слово“ и „висока поезия“. Всякакви опити да се преобърне този баланс бяха посрещнати с административен и естетически протест. Подчертаната ниска сричка, която поглъщаше елементи от уличния език, вулгарния, литературен, не пречистен маниер на филистимски разговор, беше квалифицирана като "хулиганство" и "шокиращо" Високата сричка, умишлено освободена от разговор, от признаците на ежедневието, фокусирана върху изключително авторитетна духовна традиция, беше третирана като „вторична“ и „книжна“. Междувременно поезията е просто жива, като надхвърля преобладаващата норма, поради неравновесието на нейните стилистични основи. Отношението към средния стил, умерено разговорен и умерено литературен, просто доведе до господството на посредствеността, онази тъпота, в която контрастите се давят.
В резултат на това, както в ерата на класицизма, поезията у нас се раздели на три „спокойни“ и само един от тях, „среден“, се ползваше със статут на официално признат и публичен. Другите двама, „нисък“ и „висок“, бяха изтласкани в неформалната среда, където придобиха популярност.

сред същата, предимно млада публика, фокусирана върху алтернативни начини на художествено мислене.
Стилистичната тенденция, противоположна на концептуализма и стремяща се не към опростяване и примитивизация, а към най-голямото усложнение на поетичния език, наскоро придоби слава под името метареализъм ... Метареализмът не е отричане на реализма, а разпростирането му върху зоната на невидимите неща, усложняването на самата концепция за реалност, която разкрива нейната многоизмерност, не се свежда до равнината на физическата и психологическата правдоподобност, а включва по-висшата , метафизична реалност, разкрита на пророка на Пушкин. Това, което сме свикнали да наричаме „реализъм“, стесняващо обхвата на концепцията, е реализмът само на една от социалните и ежедневни реалности, които ни заобикалят пряко. Метареализмът е реализъм на много реалности свързани от непрекъснатостта на вътрешните преходи и взаимни преобразувания. Има реалност, отворена за гледката на мравка, и реалност, отворена за блуждаенето на електрон, и реалност, за която се казва - „и полетът на небесните ангели“, и всички те влизат в битието на Реалността . Префиксът „мета“ би бил ненужен, ако самият „реализъм“ не беше разбран по пресечен начин - той само добавя към „реализма“ онова, което той самият изважда от всеобхватната Реалност, като го свежда до един от подвидовете.

Това разширено и задълбочено съзерцание на Реалността се проявява в творбите на О. Седакова, Е. Шварц, И. Жданов, В. Кривулин, Д. Щедровицки, В. Аристов, А. Драгомощенко и редица други Москва и Ленинградски поети. Традициите на „свещената“ и „метафизичната“ поезия от европейското средновековие, ренесанса, барока, класицизма са особено значими за тях. Образът се преражда в своето архетипно значение, като проникване - през дебелината на културните слоеве - до митологичната първична основа. Ако концептуализмът умишлено свежда образа до най-простата идеологическа схема, откъсвайки от него маската на артистизма, тогава метареализмът издига образа до суперхудожествени обобщения, дарявайки го с обобщението и семантичното измерение на мита. И в двата случая е забележима тенденцията на новата поезия да изгражда свръхвременни модели на реалността, изтръгвайки историческата тъкан от нея и излагайки на показ стереотипите на масовото съзнание или архетипите на колективното несъзнавано.

Поколението, духовно формирано в условията на историческа стагнация, не можеше да не усети забавянето на времето и да отговори на него с повишена чувствителност към вечни, повтарящи се ситуации на живот.
Последователно скъсване със средните норми на съвременния "литературен" език извършва Олга Седакова, автор на книгите "Време на преобразяването", "Посвещение", "Строги мотиви", "Дива шипка", "Стари песни" , които за съжаление все още не са публикувани. Стихотворенията на О. Седакова са необичайно тъмни и едновременно прозрачни, смисълът им избягва в подробности, за да разкрие тогава духовността на цялото.

Възможно ли е, Мария,
само рамките скърцат
само очила болят и треперят?
Ако това не е градина -
пусни ме обратно
в тишината, където нещата са замислени.
Ако не е градина, ако рамките скърцат
защото никога не става по-тъмно,
ако това не е заповяданата градина,
където гладните деца седят до ябълковите дървета
и ухапаният плод е забравен,
където не се виждат светлини
но дъхът е по-тъмен
и по-надеждно нощно лекарство ...
Не знам, Мария, болестта си.
Това е моята градина, която стои над мен.

Невъзможно е и едва ли е необходимо да се даде еднозначна интерпретация на тези стихове, но очевидно е, че те ни въвеждат в света на висшата реалност, за който се пита човешката душа, който е болен и излекуван. Самата душа се появява тук в навечерието на своето въплъщение в земния живот, при който тя изглежда сякаш през пърхаща чаша, познае изкривения образ на заповяданата градина, става все по-силна - и не смее да се роди, а след това се откъсва, " в тишината, където нещата са замислени ", след това се придвижва напред с обещаващо блаженство, след което потъва в тъмнината на битието като неизбежна болест. Тук си припомням (според намерението на автора, вероятно и трябва да се помни) стихотворението на Тютчев „О, моя пророческа душа ...“ - за душата, „обитателят на два свята“, биеща на прага на „един вид двойно съществуване ", като последните редове въвеждат името Мери.

Фактът, че Мария в християнските легенди е утешителката на болните и застъпницата на грешниците, „отваряйки вратите на рая“, придава на образа свръхвременно измерение, изяснявайки го с контекста на трайна духовна традиция.
Някои черти на стихотворенията на О. Седакова: екстремното обобщаване на словесните значения, абстракция от ежедневието, стремеж към света на духовното и вечното - са близки до символизма. И все пак метареалната поетика се различава от символистическата поетика дори там, където се доближава до нея, като тази на Седакова. Няма художествен принцип на „двоен свят“, ясно очертана граница между „това“ и „онова“, „местно“ и „отвъд.“ Символът на символистите е свързването на две рязко различни значения, буквално и образно обобщаващо, и подчертава се самата двойственост на тези планове, пропастта и пропастта между тях. Всяка дума е намек, изпращащ някъде далеч и нагоре. Розата не е просто цвете, това е идеята за женственост, символ на световната душа. Лодката не просто плава по реката, тя свързва два бряга и два свята, тя е символ на духовно изкачване. Именно тази двойственост съвременното поетично съзнание не толерира, което е чуждо на всякакъв натиск върху „другия“ в противопоставянето му на „това“. и „това“ са едно, при което всеки намек и алегория става почти неприличен. В крайна сметка всичко, което може да се каже, трябва да се каже, а това, което не може да се каже, не трябва да се казва. В метареалистичните образи е невъзможно да се отделят преки и фигуративни значения, да се съотнесат според принципа на метафорично сходство или символично съответствие: изображението означава това, което означава, раздвоението противоречи на неговата художествена природа. Градината на Седакова е Едем, а не символ на Едем.
Вместо символ или метафора, метареалистите изтъкват друга поетична фигура, за която не е толкова лесно да се намери място в традиционната класификация на тропите. Тази цифра е близка до това, което древните са разбирали под метаморфоза: едно нещо не е просто асимилирано или отговаря на друго, което предполага неразрушима граница между тях, условността и илюзорния характер на такова сравнение, но се превръща в него. Всякакви прилики, които поезията обичаше да търси - луни с жаба
, мълния със светкавица, бреза с клавиши за пиано (метафори на Есенин, Пастернак, А. Вознесенски) - това са само признаци на неуспешни метаморфози, по време на които нещата наистина, а не илюзорни, обменят своите есенции. Мета-реалната поезия усилено търси онази реалност, в която метафората отново може да бъде разкрита като метаморфоза, като истинско взаимно участие, а не като условно сходство на две явления. Метареализмът е не само „метафизичен“, но и „метафоричен“ реализъм, тоест поезията на реалността, която е скрита вътре в метафората и обединява нейните разнопосочни значения, преки и фигуративни.

Ще се разгърнеш в разширено сърце на мизерия, дива шипка,
относно,
раняваща градина на Вселената!
Дива роза и бяло, по-бяло от всеки.
Който ви се обади, ще спори с Йов.
Мълча, изчезвайки в съзнанието си от любимия си поглед,
без да гледа надолу и без да сваля ръце от оградата.
Дивите шипки се разхождат като строг градинар,
безстрашен
с пурпурна роза, със скрита рана на съдбата под дива риза.

В стихотворението на О. Седакова „Дива шипка“ няма прилики и съответствия, но има непрекъснато топене, трансформация на същността. Дивата роза е образ на цялата вселена, в която трънлив път води към запазената градина, страданието - към спасението. В същото време същността на образа нараства в него чрез собственото му разширено, преобразено същество и не се отнася до нещо друго: в див храст се разкрива природата на дивата универсална градина и в същото време - висша природа на Градинаря, чието страдание обработва тази градина и превръща "скритата рана" в "пурпурна роза" Поетично точно е посочено и мястото на лиричната героиня - на оградата, в очакване на среща, която вече е разтвори погледа й в погледа й и е на път да обхване цялото й същество. Разгръщането на изображението: засаждане - градина - градинар (за когото, според легендата, е бил приет възкръсналият Спасител) - наподобява покълването на семе, в черупката на което бъдещото растение вече е затворено: тук е органичната материя на трансформацията, а не техниката на асимилация. Цяла поезия на О. Седакова, ако търсите

нейното изключително кратко, еднословно име може да се нарече поезия на трансформацията.
Светът на поезията на Иван Жданов също е мета-реален, разтегнат в областта на прозрачното, където на бял свят излизат чисти прототипи на нещата. Вятър, огледало, памет, бриз, разтапяне, отражение - мотиви, които преминават през цялата му книга и последователно деинкарнират веществото на предметите:

Умира ли къща, ако е изоставена
само дим и обем, само миризмата на безсмъртни жилища?
Как снеговалежите се грижат за него
огъване над покрива както преди,
който отдавна го няма
раздяла на мястото, където стояха стените ...
Умиращият прилича повече на себе си, отколкото на живия.

Същността на едно нещо се разкрива при връщането му към първоначалния или предвидения модел, смъртта изрича запазената, все изясняваща дума за живота. Жданов е майстор на изобразяването на форми, които вече са лишени от субстанция, но се оказват в паметта, очакването, в дълбините на огледалото или черупката на сянка. Често този акцент върху субект, надживял съществуването си, е даден в преследвана формула: „Изведени сте от бягството като сянка в средата / празни конски дрехи“ („Сбогом“). „Попадаш в огледалото, в чистото, / в неговия неразгадан блясък. / В дъното му сребриста тиня, / като омекотен лед, като восък "(„ Портрет ").
Свикнали сме с факта, че реката има дълбочина, а предметите - тежест; в Жданов „дълбочината плува по есенната вода, / и тече тежест, мие предмети“ - свойствата на нещата са по-първични от самите тях, „полет лети без птици“. Поетичната интуиция на Жданов се събужда на ръба на изчезването на нещата, отвеждайки ни в света на чистите есенции. Но самите тези образувания придобиват видими очертания. Още в първия ред на колекцията „Портрет“ е заложен принципът на нова визия: „И огледалото ще се оре ...“ - полето, в което работи бащата, ще се превърне в огледало, в което миналото ще се разтвори, но огледалото ще придобие вещество, в което паметта ще потопи своя плуг. Изглежда, че Жданов изобразява не-битието: сянка, която се превръща в тъмнина, вятърът се превръща в празнота, отражение се превръща във въображаемо - но в същото време той го изобразява с някои много точни, математически проверени знания. В крайна сметка самата форма е безтелесна, като число, но затова е точна
­
на - на границата на демонстрацията се ражда най-високата тежест.
От „Ода на вятъра“:

Размазваш огледала
те рисува като игла
движещи се клони.
И ако огледалото падне
ще хвърли лицето ми,
и във вените на смъртните ще влезе
очакване на светлината.

Тук топенето на материята е описано почти с неизменността на физически закон: клоните чрез „движение“ разкриват плътта на вятъра, вятърът пулсира разкрива плътта на огледалото, огледалото разкрива плътта на лицето чрез отражение, лицето разкрива плътта на светлината от смъртта. Определена плът влиза в нещо по-ефирно, на ръба на своето прераждане, разкривайки различна, като че ли, възкресена плът на онези същества, в които е умряла. Поезията на Жданов изобразява напълно видимо, триизмерно съществуване на неща, които са влезли в своето отражение, или сянка, или памет, или очакване - и там те се оказват с по-големи доказателства от течното съществуване, от което са дошли. Със същия акт, при който едно нещо потъва в дълбините на своята същност, тази същност се издига на повърхността и ни се явява: умирането е равно на възкресение.

От метафора до метаболизъм
Особеността на новата стилистична тенденция понякога се вижда в придържането й към метафората, те пишат за И. Жданов или А. Еременко като „метафористи" или дори „метаметафористи" Както виждаме, това не е просто терминологична грешка, а неразбиране на същността на новата поезия. Под знамето на метафората поколението на А. Вознесенски навлиза в поезията, разцъфтявайки с магически модели на прилики и прилики скучната тъкан на ежедневната реалност, поставяйки много пречупващи призми и огледала по пътя си. Чрез метафора обаче реалността намира сходството си само в друга реалност - те остават разведени, а не взаимно трансформирани, подобно на реалността и илюзията, която се развихри в нея. Тук пред нас се плъзгат елени през гората - и изведнъж за миг в тази пустиня призракът на градския трафик пламва, за да излезе веднага: "елени,

като тролейбуси те премахват течението от небето "(А. Вознесенски). Метафора или сравнение е светкавица, повече или по-малко ярка, но неизбежно угасена, тъй като тя се въвежда в реалността от някъде навън, за да я освети за момент и го улови .източникът на светлината в осветения обект, изтласквайки границите на неговата реалност отвътре, разкривайки неговата едновременна и безусловна принадлежност към различни светове. Такъв поетичен образ, в който няма разделяне на "истински" и "илюзорен" , "директен" и "фигуративен", но има приемственост преходът от едно към друго, тяхното истинско взаимно участие, ние, за разлика от метафората, ще наречем метаболизъм (древногръцката метабола - "промяна", "трансфер" , "движение", "трансформация", "завой").
Нека сравним два образа, външно сходни по обективна мотивация, но дълбоко различни по структура - метафоричен и метаболитен. „Есента в Дилижан“ на Вознесенски:

Как са позлатени куполите
при изграждане на леки скелета -
оранжева планина
стои в пустинните гори.

Метафората разделя света на сравняващ и сравняващ, показващ реалността и отразяващ сходство. Вознесенски ясно заявява изходната точка, описаната тема - природата на Дилижан, по отношение на която привлеченото подобие - куполът на църквата - е призрачно и условно, сякаш витае над реалността, не прониква в нейния състав, ексфолира, като цветна, живописно подбрана кореспонденция. Есенната зеленина прилича на златен купол. Скелето, изкачващо се към планината Дилижан, е като скелето, издигнато около църквата. Вознесенски е брилянтен поет на метафорични прилики, асоциативни светкавици, двойни редуващи се редове на изображения. Но ето как същата съществена основа се трансформира във вече цитираните стихове на новия поет - Александър Еременко:

В гъсти металургични гори
къде беше процесът на създаване на хлорофил,

Пред нас е метаболитен образ: "горите" се обръщат към нас или със своята първична, или с производствена страна, и

в тази циркулация няма "поддържаща" реалност на илюзията "надстройка", но има самата реалност, изпълнена с трансформации. Метабола е образ, който не може да бъде разделен на две, на пряко и преносно значение, на описан обект и привлечено подобие, това е образ на двойна и в същото време единична реалност. Природата и растението се трансформират един в друг чрез подобни на гората структури, които растат според собствените си неразбираеми закони - технологията има своя собствена органична материя и те заедно съставляват една реалност, в която растителните и металургичните характеристики са разпознаваеми и ужасно преплетени. Не е ли това реалността, в която живеем, реалността на нашите индустриални пейзажи, в които тел расте през усукано дърво, а дърво расте през ръждясал лъч? Това е причудлива, барокова, босхийска реалност, която сама по себе си също е сюрреалистична, но за да постави отправна точка в нея, да изведе технология от органична материя или органична от технология, художникът вече не рискува, по-точно не узурпира такава право за себе си (неслучайно Бош Еременко посвети цялото стихотворение). Metabola работи за саморазкриването на реалността при цялото чудодейство или чудовище на нейните трансформации. Ако метафората, въведена отново в нашата поезия от поколението на 60-те години (А. Вознесенски, Б. Окуджава, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева, Р. Рождественски), е готовност да вярваме в чудо, то метаболизмът е способността да чувстваме то.
Поколението от 80-те години, поне онези поети, които обикновено се наричат ​​метареалисти, се характеризират с недвойствена конструкция на изображение: вместо условното сходство на нещата, има участието на различни светове, равни по своята автентичност . Показателно е, че движението от метафора към метаболизъм понякога се разгръща в рамките на едно стихотворение, сякаш възпроизвежда посоката на общата поетична промяна.

Домашното животно, в което се превърна шумоленето
и горското бягане - тази маса е уютна.
В дълбините си той смеси див живот
със суетата на корените, загадъчна и кална ...

В първите два реда на И. Жданов има намек за традиционната метафора: масата прилича на четирикрак звяр. Но това е само визуално подобие, зад което поетът отгатва дълбокото участие на масата в гъстия горски живот, който

все още трае в дървесната си композиция, представяйки се като тъпо скърцане, след което модел, стърчащ изпод покривката:

И понякога от повърхността му
до шума на клоните, смесени в скърцането,
като покривка за ръце, триумф се изплъзва
мечи очи, спиращи липи,
мекият им мед се плъзга по стволовете,
през лапите на пчелите, през смразяващата миризма.
И в този момент те живеят на всички маси
неми лица на мечи лапи.

Опростявайки донякъде, можем да кажем, че тук не е от значение приликата, а директното докосване, принадлежност, самото „с него“, което липсва в метафората. Мечка и пчела образуват един свят с дърво, те са обединени от примамлива миризма на мед, хиляди „лепкави“ погледи и докосвания, набраздяващи повърхността на багажника, анимиращи неговата същност; и целият този голям и малък звяр, провиращ се в корените, роещ се в короната, сега влезе в създанието на масата и се появява с плътни лица в неясните си шарки.
Метафората се ражда в резултат на естествено, исторически необходимо разчленяване на митологичния образ-метаморфоза, въплъщаващо единството и взаимното преобразуване на всички неща, в „отразено“ и „отразяващо“, „пряко“ значение и „фигуративно“, между които установена е условна връзка по сходство. Но такъв естетически дуализъм, изкуствено отделящ образа от реалността, престава да задоволява съвременното творческо съзнание, стремящ се към „реализъм в най-висшия смисъл“. А метафората сега от своя страна е преодоляна отвътре, издигайки се от двойствеността до сложно единство, от външното подобие на далечни неща с необходимото им съприсъствие в една разширена реалност. Разбира се, не е необходимо да се говори за връщане към древния синкретизъм, а за желанието да се преодолее постепенно условността на метафората. Метаболитният образ е начин за търсене на такава цялост, която вече не се свежда до проста идентичност и „върколак“ на всички явления, както при метаморфозата, но не ги разделя чрез асимилация според един атрибут, както в метафора, а издига на ново ниво на поетично съзнание, където истината на мита е трезво обоснована от фантастичната природа на самата реалност.

Мащаб на поетичните стилове
Както и в науката, и в изкуството от време на време има промяна в творческите парадигми, с тази разлика, че следващата не отменя значението на предишната. В търсенето на приемственост често пропускаме раждането на нова. През 60-те и 70-те години в нашата поезия доминира парадигма, определена от съотношението на конвенционално метафорични и реалистични стилове. На единия фланг стояха А. Вознесенски, Р. Рождественски, В. Соснора, на другия - Н. Рубцов, В. Соколов, А. Жигулин и други „тихи” и „селски” поети. В средата на тази скала бяха поети, които търсеха хармонична връзка между конвенционални и реалистични, интелектуални и емоционални принципи - А. Кушнер, О. Чухонцев, В. Леонович.
През 80-те години в поезията навлиза нова парадигма, определена от връзката между концептуалната и метареалната посоки. Между техните представители - пълната опозиция, която възниква само между съвременниците. Времето се разпада до крайности, за да достигне границата на своите възможности.
Концептуализмът е поетиката на голите концепции, самодостатъчните знаци, абстрахирани от реалността, която те като че ли са призовани да определят, поетиката на схемите и стереотипите, показваща отпадането на формите от вещества, думи от нещата. Наивното масово съзнание тук е предмет на рефлексивно възпроизвеждане и разделяне, анализ и критика. Концепцията е опустошена или извратена идея, която е загубила реалното си съдържание и поради своята несъвместимост предизвиква отчуждаващ, гротескно-ироничен ефект.
Метареализмът е поетиката на многомерната реалност в цялата широта на нейните възможности и трансформации. Конвенционалността на метафората е преодоляна тук в безусловността на метаболизма, който разкрива взаимното участие (а не само сходството) на различни светове. Ако метафората е фрагмент от мит, тогава метабололата е опит за възстановяване на целостта, индивидуален образ, насочен към сближаване с мита, взаимопроникване на идеи и реалност, доколкото е възможно в съвременната поезия.
В рамките на една и съща културна ситуация концептуализмът и метареализмът изпълняват две необходими и взаимно допълващи се задачи: те ексфолират обичайните, фалшиви, установени значения от думите и придават на думите нова полисемия.

и пълнота. Вербалната тъкан на концептуализма е небрежна, артистично дефектна, разкъсана на парченца, тъй като една от задачите на тази тенденция е да разклати разлагащата се старческа безпомощност на речника, с който разбираме света. Метареализмът създава висока и плътна словесна структура, търсейки границите на трансформацията на нещата, запознавайки се със значението, следователно е адресиран към вечни теми или вечни прототипи на съвременните теми, наситен е с архетипи: дума, светлина, смърт, земя , вятър, нощ. Материалът на творчеството е природа, история, висока култура, изкуство от различни епохи. Концептуализмът, напротив, показва фиктивността на всякакви ценностни обозначения, следователно със своите теми той е демонстративно привързан към днешния, преходен, общ живот, масово съзнание, по-ниски, вулгарни форми на култура. (Междинно положение между високо и ниско е заето от света на технологиите и науката, чиято терминология често се използва от А. Еременко, А. Парщиков, И. Кутик, заставайки в средата между тези две посоки.)
Често възникват противоречия между метареалистите и концептуалистите в публичните дискусии. От гледна точка на метареалистите, концептуализмът дори не е изкуство, а феномен на съвременната култура, отражение на нейните долни слоеве, творчески бедни и преходни като тях. Вулгарните реалности на съвременния живот ще изчезнат - а концептуалните стихове ще загубят значението си. От гледна точка на концептуалистите, метареалистите повтарят гърбовете на предишни художествени епохи и системи, попадайки във възвишени, дълго работени поетизми, вместо да намерят нова позиция, която обективира, концептуализира самия език на поезията. Човекът, който е автор на материалните стихотворения, е просто герой в концептуалните стихотворения.
Съвсем естествено е всяка от естетическите платформи да прегърне или преобърне другата. Нещо повече, полемиката между метареализма и концептуализма в неговата чисто логическа същност възпроизвежда дългогодишния и безнадежден спор между реализъм и номинализъм (другото име е „концептуализъм“) в средновековната философия: правете общи идеи (например „любов“, „добро“, „красота“) от пълнотата на реалността или те са ограничени само от сферата на думите (номинации) и понятия (понятия)? Трудно е да се разреши логично, този спор се решава по различни начини в съвременната

поетична практика: от една страна идеите и реалността се сливат, а от друга се разделят. Стремежът към цялост се осъществява докрай в метареализма, за разцепване - в концептуализма. В единия случай се разкрива творческият потенциал на реалността, способен да се слее с идея, в другия - малоценността на идеите, схематизирани до степен на отделяне от реалността. Съвременната култура би била непълна, ако един от принципите бъде изместен от нея: аналитично-рефлексивен, концептуален или синтетично-митологичен, метареален.
Нека подчертаем, че метареализмът и концептуализмът не са толкова затворени групи, колкото полюси, между които се движи съвременната поезия, стилистични граници, между които има толкова преходни стъпала, колкото са нови поетични личности. Най-последователният и екстремен метареализъм е поезията на О. Седакова, чрез която нейната архетипна основа се появява прозрачно и почти безтелесно. И. Жданов, споделяйки този стремеж към вечните, „платонични“ прототипи на нещата, динамизира своята фигуративна система, като се обръща към съвременните реалности. В негови стихотворения като „Рапсодията на батерията на отоплителната система“ се създава напрегната връзка между традиционния, чист архетип на „вода“, „роза“, „Орфей“ и извънземни „кенотипове“, нахлули в този прозрачен свят - нови изображения на „чугунени канали“, „вестници“, „отварачка за консерви“.
Освен това в това пространство на преход от метареализъм към противоположния полюс се открояват стилистичните области на такива поети като А. Парщиков, И. Кутик, А. Еременко. Те са привлечени именно от кенотипното ниво на съвременната цивилизация, изпълнено с нови неща и концепции, чието първоначално значение не е дадено от предисторията и митологията, но изисква също толкова обобщаващ, моделиращ подход. В техните стихове - „молекулярни двойни спирали“, „тактилен контакт“, „хипотетични медиани“, „изграждане на скоби“ и други техницизми, интерпретирани не като ежедневни подробности от ерата на научно-техническата революция, а като мистериозни прототипи на бъдещата Вселена, като знаци за непозната цивилизация, излизаща от тъмнината, нейните есхатологични знаци. Издигайки се до традициите на футуризма с неговия вкус към модерността, към техническата пластичност на нещата, тази поетика е лишена от своята социално-естетическа войнственост и проповедническа утопия;

насладата пред бъдещето се замества от умисъл, визуално упорито внимание към настоящето, към даденото като такова, до степента и продължителността на нещата. Такава поезия вече не е футуристична, а по-скоро презентация - като поезията на присъствието, поезията на настоящето (лат. Praesens).
Презентизмът твърди самото присъствие на нещо, неговата видимост, осезаемост като необходимо и достатъчно условие за неговата значимост. Между крайностите на поетичния монизъм (сливането на нещата и смисъла) и дуализма (тяхната разединеност) тук се очертава специален, среден подход към реалността, близък до феноменологично описание. Поетичното произведение е изградено като последователност от различни възгледи за нещо, начини за неговото възприемане и отпечатване, които заедно са проява на собствената му същност. Гак, "сом" за А. Парщиков е съвкупността от всички негови възприятия: визуални и тактилни, във вода и на сушата, в реалност и в съня:

Струва ни се, че е изкопан във водата като изкоп.
Докато плува над него, той ще изтласка вълна.
Съзнанието и плътта се свиват по-тясно.
Това е като задната врата от спалнята към луната.
И ако потопите ръката си - в подводните платна
те ще говорят с вас, познавайки ръката.
Цар-рибата се балува отекващо в пясъка
и замръзва като ключ в удебеляваща брава.
А. Парщиков. "Сом"

Нещото е появата на нещо, сумата от неговите пречупвания през различни визуални носители и знакови кодове. Нещото не е свързано с идея и не е противопоставено на нея, но само по себе си е „идея“, тоест в оригиналното древногръцко значение на думата „видимост“ е тази, която представлява, „представя“ себе си. Принципът на подобен мироглед, който отвътре сам по себе си е Вселената, е изразен от А. Парщиков: „Станах местообитание на визията на цялата планета”, а И. Кутик в своята „Ода за посещение на Белосарайската плюе Азовско море ”:

На този гребен, който осъмна
като крампа, по носа
стръмно уредени брегове,
Изтокът скочи на юг.
По този начин, играейки близо до окото
калейдоскоп, можете веднага

вижте всички формирования връзка,
когато по волята на първото разклащане
шарки, бои се разбъркват,
но всичко е само ипостас на погледа.

Поезията на Александър Еременко е в същия среден стилов диапазон между полюсите на метареализма и концептуализма. Въпреки това, за разлика от Парщиков и Кутик, които сякаш се сливат, изглаждат стилистичните дисонанси на високото и ниското, естественото и техническото, духовното и битовото, като ги извеждат в пространството на цялостна, „читава“ визия, Еременко изостря тези контрасти , разкриващи неприводимостта на различни равнини на битието, шевове и пролуки между тях:

Огромният обем беше разлистен на случаен принцип. Изненаданата люлка погълна ивицата на разширяващото се разстояние, където градината започваше зад оградата. Всичко това се наричаше - детска градина, а отгоре изглеждаше като плесен. Една голяма бавачка отряза на случаен принцип всичко, което се изкачи в децата. И сега, когато един гад се изкачва и ме търти, изскачайки от кожата ми, относно факта, че животът е като парад, мисля, какъв дявол е ... В крайна сметка точно вчера тук имаше детска градина, имаше гъбички и гений беше възможен!

Сонетът е изграден върху контрасти - не само семантични („градина“ - „ад“, „влечуго“ - „гений“), но и стилистични („ивица от разширяващо се разстояние“ - „долдонит, скачане от кожата“, "копеле излиза" - "гений беше възможен"). Еременко е поет с много остри, релефни очертания, всеки знак е виден по своето значение. Но това не е концептуална хипертрофия на знак за сметка на смисъла, не е идентифициране и предизвикване на най-оригиналните схеми на естетическото възприятие. Архетипите тук са запазени в дълбочина, в подтекст, не са обективирани, не са изложени като празни стереотипи. И така, в този сонет се отгатва архетипът на невинно детство и райската градина, в която прониква влечуго, изскачащо от собствената си кожа от дяволската гордост - и причиняващо щети на човешкия род с „церемониалното“ ласкателство , потапяне в грях и изкушение - прагът на ада. Разбира се, всичко това не е първият, прозрачно прозрачен слой от значения (както например в стиховете на О. Седакова), а вторият, вече тласнат от плътната лента за глава на съвременния живот и общество.
Продължавайки по този стилистичен мащаб, ние преминаваме в полето на концептуализма - тази промяна беше демонстрирана от Д. Пригов, за когото цялата реалност и дори нейните дълбоки архетипни пластове вече се превръщат в поле на концептуална игра, макар и осъществена според правилата на една повече или по-малко традиционна още по-далеч към концептуалната граница - Всеволод Некрасов, който използва предимно материала на официални и уводни думи, междуметия и други абстрактни елементи на езика. Акаки Акакиевич би могъл да напише „така все пак.“ Това е речникът на беден човек, малък човек в наши дни, затънал в бълбукаща, неразбираема словесна бъркотия, състояща се от бюрократични или дори превръщащи се в бюрократични думи като „пролет“ или „син“ - те се повтарят в едно стихотворение 10 -20 пъти, също превръщайки се в абстрактен елемент на речта, в съюз или частица. Поезията на В. Некрасов е поезията на официалните думи, произнесена с невнимание на мрънкащия и упоритостта на заекващ, избледняващ, пресъхващ, сънлив говор, в който естетически се усвоява самото качество на монотонността, бедността и минимализма. И накрая, Лев Рубинщайн представлява най-крайния и последователен концептуализъм: той вече не използва думи, а готови словесни блокове, диаграми като карти в каталог, елементи в сервизно ръководство или команди в компютърна система или ACS.
Така че от архетипа, през кенотипа - до стереотипа, през най-фините промени в отношенията между идея и нещо, се обхваща цялото поле на фигуративните възможности на новата поезия.
В същото време индивидуалният стил се актуализира в съвременната поезия не чрез принадлежност към една или друга група или посока, а чрез включване в самото поле на тяхното противопоставяне, чрез което се разгръща диалектиката. художествен образ, стремейки се в едната му граница към мита, в другата - към концепцията. Метареализъм и концептуализъм, както и междинната зона между тях, която

могат да бъдат обозначени като презентизъм - тези имена очертават нови фигуративни формации, между които има достатъчно свободно пространство, за да може в него да се появи нов поет, независимо колко голям е талантът.

* * *
Екологията на културата изисква всички видове и видове творчество да бъдат признати за достойни за съществуване, които при тяхното взаимодействие образуват многосрична система: ако премахнем някои елементи, други ще бъдат унищожени, те ще загубят своето хранене и смисъл. Егоцентризмът в една или друга посока, който иска да измести всички останали, трябва да бъде противопоставен на екоцентризма - самосъхранението на културата в цялото многообразие и допълване на нейните компоненти.
1982, 1987

ЗАБЕЛЕЖКИ

1 Тази глава е отпечатана за първи път под заглавието „Поколение, което се намери. За младата поезия от началото на 80-те ”в списание„ Voprosy literatury ”(1986. No 5. С. 40-72). Впоследствие препечатана (в преработена форма) в книгата: Епщайн Михаил... Парадоксите на новостта. Относно литературното развитие от XIX-XX век. М. 1988. S. 139-176.

2 И стереотипът, и архетипът са изключително обобщени форми на фигуративно съзнание, но ако първото е демонстративно опустошено от каквото и да е лично, психически преобразено съдържание, то второто придобива значение и пълнота именно в индивидуалното творчество.

3 Пастернак Б.Л.Собр. цит .: В 5 тома, Москва, 1991. Т. 3, стр. 481.

4 Тинянов Ю.Н.Архаисти и новатори. Берлин, 1929, стр. 546.

5 Вижте раздел „Тези за метареализма и концептуализма в манифестите на новата поезия“.

6 Предлагайки този термин в края на 1982 г. за обозначаване на нова стилистична тенденция, противоположна на концептуализма, не очаквах, че първата публикация на „метареализма“ в печат ще доведе до отричане и изкривяване на неговата същност: „„ Метареалисти "е друго заглавие на представители на„ поколението на Нови Арбат ", вече легализирано в литературна употреба ..." Метреалистите "са успели да отрекат националните основи на поезията, в" изземното "съзнание, да разчупят стиховата реч "(Zolottsev Art." Polystylistics ", или Логическо мислене на" гражданите на нощта "// Литературна Русия. 1987. 13 февруари. S. 8-9). Такива стандартни обвинения не се нуждаят от опровержение, но изискват по-подробно обяснение на самата концепция за "метареализъм"

8 Кенотипът (от древногръцки kainos - „нов“), за разлика от архетипа, е фигуративна формула, обобщена схема-ейдос на исторически нови явления, като „метро“, „плаж“, „вестник“ (още за вижте тази концепция в "Манифести на постмодерното съзнание").

МАНИФЕСТИ НА НОВА ПОЕЗИЯ. 1980-те
Този подраздел публикува авторските манифести от 80-те години, които прокламираха нови насоки и форми в поезията: метареализъм, концептуализъм, презентизъм, метаболизъм, транслиризъм, лирика „То“ и т.н. Тези манифести допълват и формулират ясно характеристиките на онези посоки, които са характеризирани в предходната глава „Нова поезия: между концептуализма и метареализма“. Те очертават и цял спектър от други посоки: лиричен архив, континуализъм, нулев стил и т.н., самият процес на нарастващата им диференциация. Въпреки че понятието „постмодернизъм“ не се използва в тези текстове, това още веднъж свидетелства за факта, че съответните движения и техните програми са възникнали в руската литература преди западната терминология да започне да се прилага към тях.
Текстовете са възпроизведени тук под формата, в която са прочетени за първи път по вечерите-дискусии или са публикувани в алманаси и списания. За читателите ще бъде полезно да влязат в онази игра на очаквания и изненади, предчувствия и претенции, от която се ражда всяко ново литературно движение. Перифразирайки Ахматова, „само ако знаехте от каква купчина философски идеи и фрагменти от древни митове растат нови литературни тенденции, без да знаете срам“.

Тези за метареализма и концептуализма
Тезите бяха обявени на 8 юни 1983 г. в Централния дом на художника, като начало на дискусионна вечер „Към дебат за метареализма и концептуализма“. Вечерта след автора на тези тези говориха Олга Седакова, Дмитрий Пригов, Алексей Парщиков, Олга Свиблова, Александър Монастирски, Свен Гундлах, Александър Аронов, Виктор Камянов, Самарий Великовски, председател на прозаика Владимир Тихвински.

1. Между метареалистите и концептуалистите - пълната противоположност, която се случва само между съвременниците ... Времето се разпада на крайности, за да достигне ръба на своите възможности.

2. В поезията на всяка епоха се борят за условност и безусловност, игра и сериозност, размисъл и цялост. През 60-те и първата половина на 70-те години тази борба се разви между

реализъм, който олицетворява полюса на реалистичността, и метафоризмът, на страната на който имаше конвенция, играят (например Твардовски - Вознесенски). От средата на 70-те. същата опозиция, която придава динамика и напрежение на поезията, се реализира в нови форми: метареализъм - концептуализъм. В лагера на боевете се проведе замяна: въпреки че предишните битки все още продължават, те изчерпаха значението си.

3. Метреализмът е нова форма на безусловност, отворена от другата страна на метафората, не предшестваща я, но поглъщаща нейното фигуративно значение. „Мета“ е често срещана част от думи като „метафора“, „метаморфоза“, „метафизика“. „Метареалността“ е реалност, която се разкрива зад метафора, върху почвата, където метафората предава своето значение, а не на емпиричната равнина, от която го извежда.

Метафоризмът си играе с местната реалност, метареализмът се опитва сериозно да разбере другия. Метареализмът е реализмът на метафората като метаморфоза, разбирането на реалността в цялата широта на нейните трансформации.
Метафората е фрагмент от мита, метареалиите (метареалистичен образ, единица метареална поезия *) е опит за възстановяване на целостта, индивидуален образ, насочен към сближаване с мита, доколкото е възможно в рамките на съвременната поезия.

4. Концептуализмът е нова форма на конвенция, отворена от другата страна на мита, разграждаща цялата цялост като фалшива и неорганична. Концепцията е идея, прикрепена към реалност, на която тя не може да съответства и тази несъответствие предизвиква отчуждаващ, ироничен или гротескен ефект. Концептуализмът играе върху извратени идеи, загубили реалното си съдържание, или върху вулгарни реалности, загубили или изопачили идеята си. Концепцията е абстрактна концепция, прикрепена към нещо като етикет, не за да се свърже с него, а за да демонстрира разпад и невъзможност за единство. Концептуализмът е поетиката на голите концепции, самодостатъчни знаци, умишлено абстрахирани от реалността, която те са призовани да определят, поетиката на схемите и стереотипите, показваща отпадането на формите от вещества,

* Впоследствие използвах термина „метаморфоза“, за да обознача метареалния образ, а от 1986 г. - термина „метаболола“. Вижте "Какво е метареализъм?"

значения от нещата. Наивното, масово съзнание служи тук като обект на рефлексивно възпроизвеждане.

5. В рамките на една и съща културна ситуация метареализмът и концептуализмът изпълняват две необходими и взаимно допълващи се задачи: те ексфолират привични, фалшиви, установени значения от думите и придават на думите нова полисемия и пълно значение. Словесната тъкан на концептуализма е небрежна, артистично дефектна, разкъсана на парченца, тъй като задачата на тази посока е да покаже порутената и старческа безпомощност на речника, с който разбираме света (при В. Некрасов преобладават вмъкванията и официалните думи, които все още не са имали време да излъжат). Метареализмът създава висока и плътна словесна структура, търсейки границите на пълния смисъл, привързаността на нещо към смисъла. Метреализмът търси истински ценности, затова е насочен към вечни теми или вечни прототипи на съвременни теми, наситени с архетипи: любов, смърт, дума, светлина, земя, вятър, нощ. Материалът е история, природа, висока култура. Концептуализмът, напротив, показва фиктивността на всякакви ценностни обозначения, следователно по своите теми той е демонстративно привързан към днешния, преходен, към ежедневието и по-ниските форми на култура, към масовото съзнание.

Междинно положение между високо и ниско е заето от света на технологиите и науката, към чиято терминология прибягва Александър Еременко, който стои по средата между метареалистите и концептуалистите.

6. Спорът между метареализма и концептуализма, в своята чисто логическа същност, възпроизвежда средновековната философска полемика между реализъм и номинализъм (името на един от умерените клонове на последния е „концептуализъм“, от който може би са произлезли съвременните концептуалисти ). Имат ли общите идеи (например „Бог“, любов, „красота“) пълнотата на реалността или са ограничени само до сферата на думите (номинации) и понятия (понятия)?

Труден за логично разрешаване, този схоластичен спор е разрешен в съвременната поетична практика: от едната страна идеите и реалността се сливат, а от другата се разделят. Стремежът към цялостност се осъществява докрай в метареализма, до разсейване и фрагментация - в концептуализма. В един случай се разкрива творческият потенциал на реалността, способен да се слее с идея,

в другата - дефектността на идеите, схематизирани до степен на откъсване от реалността. Съвременната култура би била непълна, ако един от принципите бъде изместен от нея: аналитично-отразяващият, концептуалният и синтетично-митологичният, метареален.

7. Метреализмът и концептуализмът не са толкова затворени групи, колкото полюси, между които се движи съвременната поезия, граници между които има толкова преходни стъпки, колкото са нови поетични индивидуалности (които са излезли извън рамките на предишната конфронтация между реализъм и метафоризъм) . Разликите между новите поети се определят от това колко обединени (сериозно, разбира се, митично) или противопоставени (иронично, гротескно, рефлексивно) идеи и реалности в тяхното творчество. Метарелия е границата на сливането, концепцията е противоположност.

8. Най-последователният и екстремен метареализъм е поезията на Олга Седакова, чрез която се появява нейната архетипна, „вечна“ основа. Смисълът е донякъде пристрастен спрямо нещото в поезията на Иван Жданов, който динамизира своята фигуративна система, апелирайки към съвременните реалности („батерия на отоплителната система“ и др.). Освен това в това пространство на преход от метареализъм към противоположния полюс се открояват „презентационните“ системи на Алексей Парщиков и Иля Кутик (за тях вижте теза 9 отделно). Александър Еременко, макар формално да се присъединява към групата на метареалистите, заема междинна позиция: с думи той създава специална обективна реалност и в същото време иронично я унищожава. Преминаването към полето на концептуализма беше демонстрирано от Дмитрий Пригов, за когото реалността вече напълно се превръща в поле на концептуална игра, макар и осъществена според правилата на традиционната версификация. Още по-далеч към концептуалната граница Всеволод Некрасов, който използва предимно материала на официални и уводни думи, междуметия и други абстрактни елементи на езика. И накрая, Лев Рубинщайн представлява най-екстремния и последователен концептуализъм: той вече не използва думи, а готови словесни блокове, диаграми, като карти в каталог, елементи в сервизно ръководство или команди в ACS система. Така че от архетип към стереотип, чрез най-фините промени в отношенията между идея и нещо, всичко е покрито. полето на фигуративните възможности на съвременната поезия.

9. По отношение на стиловете на А. Парщиков и И. Кутик, които са в средата на съвременната поетична скала, далеч от двата полюса, е целесъобразно да се посочи специално обозначение: презентизъм - „поезия на присъствието”, "поезия на настоящето" Връщайки се към традициите на футуризма с неговия вкус към модерността, към техническата пластичност на нещата, презентизмът е лишен от своята социално-естетическа войнственост и утопичност, той е обърнат не към бъдещето, а към вечното настояще, към даденото като такова. Между крайностите на поетичния монизъм (сливането на нещата и смисъла) и дуализма (тяхната разединеност) тук се очертава специален, феноменологичен подход към реалността. Презентизмът твърди самото присъствие на нещо, неговата видимост, осезаемост и т.н. като необходимо и достатъчно условие за неговата значимост. Поетичното произведение е изградено като последователност от различни възгледи за дадено нещо, начини за неговото възприемане и описание, които заедно са проява на собствената му същност. Нещото е появата на нещо, както се постулира във феноменологията. Нещото не е свързано с една идея и не е противопоставено на нея, но само по себе си е „идея“, тоест в първоначалното значение на тази дума „ейдос“, „видимост“ - това, което представлява, „представя“ себе си.

10. Проблемът с подобието на живот, т.е. съответствието на образа с външната реалност, в решението на която реализмът и метафоризмът от 60-70-те се разминават, се премахва в съвременната поезия, за която методът за съотнасяне на реалността с идеята в образа е конструктивен и диференциращ. Подобна поезия е идеологическа в най-прекия и възвишен смисъл на думата - независимо дали една идея се приема като концепция, външна реалност, или като метареалии, присъщи на нея, или като презентация, която я описва. В същото време поетичният стил се актуализира в съвременната култура не чрез принадлежност към една или друга група или посока, а чрез включване в полето на тяхната конфронтация, чрез която диалектиката на самоудвояване, самосглобяване или само- разгръща се съвпадение на художествен образ - концептуализъм, метареализъм, презентизъм. Тези три имена очертават основните кондензации, съзвездия в съвременната поетична култура, между които има достатъчно свободно пространство за възникване на нови, макар и значими, индивидуални стилове в нея.

още веднъж го докоснете с ръка, за да се уверите, че е истински. Концептуализмът ни доставя такова удоволствие, смеейки се, да се разделим с плашилата на нашето въображение, като се уверим, че това не са "хора на бъдещето", а само витрини, на които купувачът не иска да бъде като (които, между другото, е разликата между пропаганда и реклама).
Например в стиховете на Дмитрий Пригов сред идеите, включени в концептуалната игра, е „пълна и окончателна победа“ (заглавието на едноименната колекция) или примерен град на бъдещето, изпращащ светлина от седем хълма към народите (сборникът „Москва и московчани“). Между другото, използването на познати имена също е една от характеристиките на тази поетика, която избира за нейното използване точно това, което вече е било в ръцете на другите и носи печата на тази странност, цитиране, улавяне (сравнете пост- Йесенин и след Горки имена на разказите на Виктор Ерофеев "Писмо до майка", "Момиче и смърт"). В концептуалната поема на Тимур Кибиров, посветена на К.У. свобода на творчеството, потъваща в сълзи и наслада на всички присъстващи, от Расул Гамзатов до Омир (архетип „благодаря, парти!“).
Това не означава, че само социално-политическите идеи формират сюжета на концептуалното творчество - това включва "идеология" като такава, проявяваща се във всяка маниакална мания, "предразсъдъци на любима мисъл" - хуманистична, моралистична, национално-патриотична, ежедневна масова , философско пространство и т.н. Този вид ентусиазъм и преднамереност многократно се е усетил в предишни проекти национална историянапример в разклатената имперска столица, построена върху блато и по-късно превърната в люлката на три революции. Достоевски пише за Санкт Петербург като „най-съзнателния град в света“, а осъзнаването на тази преднамерена, никога въплътена „идеалност“ поражда една от първите и най-гениални словесни концепции на руската култура: „Сто пъти, сред тази мъгла ме попитаха странна, но обсебваща мечта: „И какво, как ще се разпръсне този гнил, лигав град,

ще се издигне заедно с мъглата и ще изчезне като дим, а там ще остане някогашното финландско блато, а в средата му, може би за красота, бронзов ездач на горещо дишане, задвижван кон? " ("Тийнейджър"; подчертано от мен. - МЕН).
Не, не от западния авангард, а по-скоро от тази гнила петербургска мъгла и „натрапчивата мечта“ на Достоевски се появи нашият съвременен концептуализъм. Много от нашите почтени реалисти - „социални“ и традиционно просто критични, се ограничават само до тази задача: да покажат блатистата почва, на която всички живеем, и да докажат, че тя неумолимо ни дърпа в бездната. Концептуалистите, от друга страна, правят още по-неприлично нещо - те не само ни показват тресавището под изпарения град, но и залепват в него свещения фрагмент от този град, фигурата на основателя, на челото на града - мисълта за планиране завинаги замръзна.
Защо тази свобода, непочтена шега? И може би за красота! Това е естетиката на концептуализма, показваща реалността само на знаците в света на премахнатите и призрачни реалности. Неразрешим парадокс е, че градът вече е издигнал паметник на своя създател, въпреки че самият той все още е изцяло в главата си и ще остане там завинаги. Не е ли това съдбата на руската цивилизация, която се е белязала с най-големите проекти и утопии в историята на човечеството, както и с такива приоритетни свойства като „планиране“, „идеология“, „партийност“? Планове, проекти, идеи, възникнали от главите на основателите, се върнаха към тези глави, но вече чугун, мед, гипс, замръзнали от тежка „мисъл на челото“ И реалността се втурна покрай тях, обезумяла като Нева, луда като Юджийн. Делириум на рационалността, оргия на непрекъсната организация, орган, който излива искри в главата на градоустройственика - такъв е самозадействащият се механизъм на концептуалното творчество.
Концептуализмът е не толкова критика на конкретна идеология, колкото на идеологизъм като цяло: първо, отделяйки се от нас на абстрактно-утопична дистанция, след това идеите се разглеждат с нас доста конкретно, исторически, като ги изрязват до корена. Трудно е да се конкурираш с идеологията, гледайки право в очите й - тя има много сдържан, немигащ поглед. Как можете да спорите с толкова очевидни твърдения като „щастието на бъдещето ...“ или „всеки готвач ...“? И как човек да не се съгласи с „борбата за мир“, ако в нейното двойствено значение (мир-приятелство и създаване на мир) иска не само да завладее

всички простори на Вселената, но и да спечелим в тях най-искрените и всеотдайни приятели? Не, не можеш да спориш, трябва да се откажеш! Но ако погледнете едни и същи истини в тяхната концептуална рефракция, те вече не нараняват очите със своята праведност, а по-скоро виждат все по-далечна и призрачна светлина, „малка искра“, която изчезва „в празен мрак“ за дълго време тя тлееше в нощта на XX век, тази малка искра, пламнала с безпрецедентни огньове, фойерверки, блясъци ...
Концептуализмът не спори с запалителните идеи, а ги надува до такава степен, че те самите да гасят. В този смисъл това е продължение и преодоляване на цялата утопична идеологическа традиция на руската култура, нейното двукратно отражение: повторение и отблъскване, възпроизвеждане и отхвърляне. Съвременният концептуализъм е хитрото оръжие на Персей в борбата срещу Медуза Горгоната, това митологично чудовище от нашата епоха, което, както подобава на утопията, се унася на магическите си крила нагоре и в далечината, но с приближаващ вцепенен поглед се обръща всичко живо в камък. Всяко оръжие беше безсилно срещу Медуза, която порази противниците си, така да се каже, „идеологически“ - с поглед, който настигна отдалеч; а този, който по старомоден начин се втурна към нея с меч, внезапно замръзна вкоренен до мястото и се превърна в нейна лесна плячка. Имаше само един изход: да погледнем не директно към чудовището, а да се приближим до него, гледайки неговото отражение. Персей победи Медуза, защото я гледаше в лъскавата повърхност на щита си. Не рязък меч, а отразяващ щит - това е надеждно оръжие срещу Горгоните на 20-ти век: да удвои могъщия враг и да спечели със заклинанието на собствения си дисплей. Концептуализмът по отношение на „непобедимата“ идеология се превръща в такъв огледален щит, повтарящ всички навици на врага близнак.
1985

Какво е метареализъм?
Факти и предположения
Манифестът е публикуван и прочетен на 7 декември 1986 г. в Централната изложбена зала (на Кузнецкия мост), като откриване вечер "Метреализмът в поезията и живописта"
1. Метреализмът е стилистична тенденция в руската литература и изкуство, която се оформя през 70-те, но придобива слава през 80-те.

Представители на метареализма. В поезията - И. Жданов, О. Седакова, В. Аристов, А. Парщиков, И. Кутик, А. Еременко и др. В живописта: Е. Дибски, З. Шерман, Е. Гор, Б. Морковников, А. Цедлик и други.
2. Терминът "метареализъм" се появява през декември 1982 г. след вечер на хиперреалисти в Дома на художниците *. Стана ясно, че преодоляването на типичния реализъм протича поне по два начина. Някои художници консолидират (и увеличават) външния, илюзионистичен слой на реалността, докато други го разрушават. Някои хипертрофират видимата повърхност на нещата, други излагат своята мета-физическа дълбочина. Някои се характеризират с хипербола - преувеличение на парите. За други - метаболит, изместване в другия, „хвърляне“ във възможното („метабола“ буквално означава „сваляне“, „сваляне“, „изместване“, „обръщане“).
3. Понятието „метареализъм“ може да се чете по два начина.
Философски това е метафизически реализъм, т.е. реализмът не е физическа даденост, а суперфизична същност на нещата.
По отношение на стила това е метафоричен реализъм, преминаващ от условното сходство на нещата към тяхното реално взаимно участие, т.е. от метафора до метаболизъм. Метаморфозата е прототипът на метаболизма в митологичното изкуство на древността. **

* Предложих този термин през 1982 г. в разговор с финландския поет и преводач на нова руска поезия Юка Мулинен, под впечатлението от изложбата на хиперреализма в Дома на художниците на Кузнецки мост. Метареализмът ми се стори като антипод на хиперреализма (фотореализма), зает със самостоятелната повърхност на нещата. Както се оказа по-късно, терминът "метареализъм" вече беше използван от поета и религиозен мислител Даниил Андреев в неговия трактат "Розата на света" (1950-1958), публикуван за първи път през 1991 г. Той беше използван само веднъж - но в основен, може да се каже, визионерски смисъл: „Струва ми се, че ще бъде определен определен преобладаващ стил, който, разбира се, не изчерпва всички течения на изкуството (в условия на максимална свобода това е невъзможно и не е необходимо по същата причина), но е проектиран да стане в изкуството и литературата от последната трета на века някои, които сега казват, магистралата. ”В този стил възприемането на нещата, присъщи на Розата на света ще намери своя израз: възприемащо възприятие, различаващо чрез слоя на физическата реалност други, други материални или духовни слоеве.<...>Струва ми се, че такова изкуство, смело в своята безстрашие и женствено в любовта си, мъдро съчетание на радост и нежност към хората и към света с остро познаване на тъмните му дълбини, би могло да се нарече прозрачен реализъм или метареализъм " (Андреев Даниел. Роза на света. Метафилософия на историята. М., 1991. С. 21, 22) Поезията на самия Даниил Андреев може да служи като пример за прехода от символиката от началото на 20-ти век към „метареализъм“ на своя край.

** Вижте по-подробно главата „От метафора до метаморфоза“ в статията на М. Епщайн „Поколение, което се намери“ („Voprosy literatury“, 1986. No 5. С. 64-72).

4. Ако на синкретичния етап на изкуството явленията се трансформират един в друг (метаморфоза), а на етапа на диференциация те се усвояват помежду си чисто условно (метафора), то на синтетичния етап те разкриват своето участие помежду си, т.е. конвертируемост при запазване на отделност, интеграция, основана на диференциация (метаболол).
5. Следвайки метафората, изкуството достига своята граница, отвъд която започва полето на съвременния метаболизъм.
Разликата между метареалистите и метафористите, поетичното поколение от 60-те. (А. Вознесенски, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева, Р. Рождественски и др.): Търсенето на прилики и прилики отстъпва място на проникването в истинското взаимно участие на нещата, в тази реалност, която е само условно посочена в метафората , но се разкрива пластично в метабололата.
Примерна метафора:

Как са позлатени куполите в леки скелета - оранжева планина стои в пустинни гори
А. Вознесенски. Есен в Дилижан "

Пример за метаболизма:

В гъсти металургични гори
къде беше процесът на създаване на хлорофил,
листото падна. Есента вече дойде
в гъсти металургични гори.
А. Еременко

Имайте предвид, че тук метафората и метаболизмът възникват в една и съща предметна област: естествени и изкуствени гори (индустриални, технически, архитектурни).
Метафората ясно разделя света на това, което се сравнява и това, което се сравнява, на показаната реалност и начина на нейното показване. Есенната гора в Дилижан прилича на скеле около църква.
Metabola е цялостен образ, неделим на две, но разкриващ различни измерения сам по себе си. Природата и растението се трансформират

един в друг чрез подобни на горите структури, които растат според собствените си неразбираеми закони: технологията има своя собствена органична материя. Заедно те образуват една реалност, в която металургичните и дървесни черти са разпознаваеми и зловещо преплетени.
Метаболизмът се разкрива от другата страна на метафората, като реалността на другата, където метафората се отнася само с условен намек. Приликата се заменя с участието на различни светове, равни по своята автентичност. А. Вознесенски има преки и преносни значения, „за това“ какво е планината в Дилижан и „как“ е църквата в гората. За А. Еременко тези компоненти на изображението са обратими, неговата тема е горска гъсталака на диво отглеждащата технология и металургичната природа на самата природа. Областта на преките стойности се разширява поради факта, че и двете "фигуративни", "привидни" стойности стават ясни.

Морето, уловено в клюновете на птиците, е дъжд
Небето, поставено в звезда, е нощ.
Неосъщественият жест на едно дърво е вихър.
Иван Жданов

Морето не е като дъжд, а небето не е като нощ; тук едното не е препратка към другото, но едното се превръща в друго, съставлявайки части от разширяващата се реалност.
Метафората е готовността да се повярва в чудо, метаболизмът е способността да се докосне до него.
6. Това, което се нарича „реализъм“, е реализмът само на една от реалностите. Метареализмът е реализмът на много реалности, свързани с непрекъснатостта на метаболитните промени. Има реалност, отворена за визията на мравка, и реалност, отворена за блуждаенето на електрона, и реалност, навита в математическа формула, и реалност, за която се казва - „и полетът на небесните ангели . " Метаболитният образ е начин за взаимно свързване на всички тези реалности, твърдение за нарастващото им единство.
Представката „мета“ само добавя към „реализма“ това, което той самият изважда от всеобхватната Реалност, свеждайки се до един от нейните подвидове.
7. Метреализмът не трябва да се издига до символизъм, който подразделя реалността на „по-ниска“ и „висша“, „въображаема“

и "истински", като по този начин подготвя въстанието на тази "долна" реалност и последващия триумф на плоския реализъм. Метаболизмът се различава от символа по това, че предполага взаимното проникване на реалностите, а не препратка от една услуга към друга, истинска. Унищожени привилегии. В метареалното изкуство всяко явление се възприема като самоцел, а не като средство за разбиране или показване на нещо друго. Моралният императив, предназначен от Кант само за човека *, се разпростира от метареализма върху целия свят на явленията.
8. Метареализмът, въпреки сходното значение на представките „мета“ и „sur“, няма много общо с сюрреализма, тъй като се отнася не към подсъзнанието, а към свръхсъзнанието, не опиянява, а отрезвява творческото ум. „При сюрреалистичните образи ситуацията е същата, както при изображенията, вдъхновени от опиум ...“ (А. Бретон. „Манифест на сюрреализма“). Сюрреалистите тръгнаха от прекалено трезвата и суха реалност, която ги заобикаляше, внасяйки в нея капризността на опияняващите мечти. Метареализмът по-скоро се отблъсква от чудотворните глупости, от пиянската мрачност и мъгла, които извадиха историческия ни хоризонт и следователно по всякакъв начин призовава за пробуждане, за изход от хипнотичното опиянение с една, „тази“ реалност, за многоизмерно възприятие на света.
9. Източникът на метареализма не е някакъв специфичен поетичен феномен, а цялата история на световното изкуство, в неговите енциклопедични компреси и екстракти. Всъщност Metabola е речник, микроенциклопедия на културата, компресирана от всичките си жанрове и нива, превеждаща се от език на език. Следователно - отсъствието на ясно изразен лиричен герой, който се заменя, независимо дали е добър или лош, от сумата на виденията, от геометричното място на гледните точки, равноотдалечени от "Аз", или, което е същото, разширявайки го до "супер-аз", състоящ се от много очи ... Полистилистика, стереоскопия, метализъм.
Всъщност метареализмът винаги е съществувал, но отне твърде дълго отклонение от него, за да се види в него само една от тенденциите в съвременното изкуство.
* "Действайте така, че винаги да се отнасяте към човечеството както в своя човек, така и в лицето на всички останали, както се отнасяте към целта и никога не се отнасяйте само към нея като към средство." Кант И. Соч.: В 6 тома. Москва, 1965. Т. 4, част 1, стр. 270.

10. За първи път метареализмът се оформя като специална стилистична тенденция и като теоретична концепция на поетична вечер на 8 юни 1983 г., когато се отделя от друга стилистична тенденция - концептуализма. Наред с диференциацията на стилове в рамките на един вид изкуство, консолидацията на различни изкуства, отдадени на един и същ стил, също е от основно значение. Това определя задачата на вечерта „Метреализмът в поезията и живописта“ (7 декември 1986 г.).
11. Поетите и метареалистичните художници, с всички различия в индивидуалните маниери, са обединени от дълбокото усещане за пространство като непрекъсната среда, която разкрива метафизичната същност на нещата: в края на краищата именно чрез пространството граничи всеки нещо друго, „прекрачва“ себе си. Явленията тук не са фиксирани на нивото на отделни „обекти“ или „символи“ - цялата дискретност се преодолява от непрекъснатостта на силовите линии, чиято естетика отличава метареализма както от „живото“, така и от абстрактното изкуство.
В живописта метареализмът се проявява като премахване на опозицията между "" "" "" "абстрактно" и "обективно": "изобразена е структурата, а не емпиричната повърхност на нещата, но в същото време самата структура разкрива неговото собствено нещо, се разгръща в реалното пространство. Средата между конвенционалната геометрично абстракция и реалистично очертаното нещо е самото пространство, което е абстракция от отделни неща и в същото време материалната пълнота и дължина на самите абстракции. Следователно, пространството в своята многопластова природа, еластичност, способността да се простира ОТ и ЗА себе си, във видимата си мета-физичност, е почти основният герой на мета-реалното изкуство.
В метареалната картина външният слой, „кожата“ (която се разглежда отблизо от хиперреалистите или фотореалистите), е изтръгнат от пространството, но геометричната схема, анатомичният „скелет“ (както при абстрактната живопис) не е изложен. Разрезът преминава някъде по средата между кожата и скелета, между мускулните слоеве, фиброзните плексуси, лимфните възли и кръвоносните съдове - цялата онази мека и проводима органична тъкан, през която се осъществява обменът на вещества между нещата, метаболизмът на пространствения околен свят.

12. Метреализмът е не само творчество, но и светоглед, не само светоглед, но и начин на живот. Да бъдеш метареалист означава да се чувстваш като свързваща връзка на много реалности, да носиш отговорност да гарантираш, че тази връзка няма да се разпадне, да я затвърдиш с дума, мисъл или дело.
В същото време метареалистът не принадлежи изцяло на нито една от реалностите, не защото играе в тях, слагайки нови маски, а защото приема Реалността като такава твърде сериозно.

Какво представлява метаболитът?
За "третия" път
Метабола е сравнително нов термин в теорията на литературата. В изключително широк смисъл - като риторична фигура като цяло, като „всякакви промени, касаещи всеки аспект на езика“ - този термин се използва от авторите на „Обща реторика“ *
Предлагаме да придадем на „метаболизма“ по-тясно и по-специфично значение, като го въведем в системата на тропи заедно с вече съществуващите и главно да запълним очевидно празната, теоретично неопределена област, лежаща между метафора и метонимия. "Metabola" в превод от древногръцки буквално означава "пресичане"; придружаващи значения на тази дума - "завой", "преход", "изместване", "промяна" В химията и биологията метаболизмът се нарича метаболизъм, в архитектурата - използването на динамични градоустройствени модули със заменяеми елементи ("плаващ град", и т.н.) ...
От гледна точка на поетично и стилистично, препоръчително е да се нарече тип метаболизъм на пътя тип път, който би разкрил самия процес на пренасяне на значения, неговите междинни връзки, скритата основа, върху която се сближаването и усвояването на обектите място. Каква е разликата от метафората тук показва дефиницията на последната, формулирана в „Обща реторика“:
„Можем да опишем метафоричния процес по следния начин:
I -> (P) -> P

* Dubois J., Edeline F. et al.Обща реторика. М., 1986. S. 56.

където I е оригиналната дума, P е получената дума, а преходът от първата към втората се осъществява чрез междинната концепция P, която никога не присъства в дискурса m ... "* (моето освобождаване - ME).
Например, метафората на Йесенин „страна на бреза chintz“ предполага, че брезовите дървета са подобни на chintz (по отношение на такива характеристики като петнист цвят, простота, женственост, връзка със селския живот, селска природа), но тези общи характеристики, „междинни понятия "не са изведени в поетичен текст. По същия начин в метафората на Маяковски „гребени на векове“ („стихът ми ще достигне през гребените на вековете“) няма „концепция“ (величествени бариери, издигащи се в огромни первази към хоризонта), която създава преход от първоначалното ( "век") до получената ("хребети").
Metabola е именно въвеждането в дискурса на междинната концепция P, която става централна, обединява отдалечени предметни области и създава непрекъснат преход между тях. „Небето, поставено в звезда, е нощ“ (Иван Жданов): тук небето и нощта се въвеждат помежду си не в метафорична, а в метаболитна връзка - чрез думата P, „звезда“, която се появява в дискурса, която еднакво принадлежи и на двете сближаващи се области: небето и нощите. Чрез този посредник Р се осъществява „метаболизъм“ или по-точно обмен на значения в метаболитен образ. Небето и нощта, които не са свързани нито чрез метафорично „сходство“, нито чрез метонимично „съседство“, се разпознават в „звездата“ като свързващо звено на две реалности, чрез които те могат да се трансформират и дори да бъдат идентифицирани. Оттук и тези поетични "уравнения", които дават ясна синтактична форма и дори формулировка на образите-метаболити:

Морето, което е уловено в клюновете на птиците, е дъжд.
Небето, поставено в звезда, е нощ.
Невъзможният жест на дърво е вихър.
Иван Жданов

"Птичи клюни" е междинно изображение между морето и дъжда, като алгоритъм за трансформиране един в друг (дъждът е морето, преминало през P, през "клюновете"

* Dubois J., Edeline F. et al.Обща реторика. М., 1986. S. 197.

птици ", които сякаш пръскат морето капка по капка и го превръщат в дъжд).
В една от предишните си статии * аз определих този тип изображения като „метаморфоза“, като се има предвид, че този термин вече се използва от учени, които се опитаха да разширят традиционната класификация на тропите (по-специално академик Виктор Виноградов **). Но терминът "метаморфоза", който по принцип правилно характеризира "трансформацията" на съставните части на изображението, не е съвсем точен поради причината, която предполага развитието на този процес във времето, твърде директно се отнася до трансформации от типа, описан в Метаморфозите на Овидий и са наивно свързани с -митологичната вяра във всеобщото „преместване на форми“ на всички обекти. За съвременната поезия е от съществено значение не процесът на взаимна трансформация на нещата, а моментът на тяхното взаимно участие, лишено от времево разширение и запазващо тяхното обективно и семантично разделяне.
Метаболата е такова мигновено „преместване“ на значенията, благодарение на което обектите се свързват без време, сякаш в пространството на много измерения, където едното може да съвпада с другото и в същото време да запазва отделеност. Екстремните членове на метаболизма - такива в дадения пример "дъжд" и "море", "небе" и "нощ", "дърво" и "вихър" - могат да бъдат наречени метаболити. Между тях не е прехвърляне на смисъл чрез сходство или съседство, но не процес на трансформация във времето, а непреходно участие чрез посреднически връзки, които могат да се нарекат медиатори: клюновете на птиците, които пръскат морето капка по капка и правят дъжд ; звезда, светлинна точка, в която дневното небе се свива, като по този начин разкрива нощта около себе си; жест, при който дървото се счупва отвъд собствените си граници и се превръща във вихър. Метаболата е нов етап в обединяването на хетерогенни явления, вид синтез на тропи, възпроизвеждащ някои от характеристиките на пътя-синкрези,

* Епщайн Михаил. Поколение, което се е намерило. За младата поезия от началото на 80-те. // Въпроси на литературата. 1986. No 5. S. 64-72.
** Академик Виноградов предложи изображения от тип Ахматов да „летя в него само с песен и да галя със сутрешния лъч” да бъдат „метаморфози” (Виноградов В. В. За поезията на Анна Ахматова // Виноградов В. В. Поетика на руската литература. М . 1976. S. 411-412). Този тип изображения обаче са елементарно сравнение, леко маскирано от използването на инструменталния случай вместо обичайната сравнителна конструкция („Влитам като песен“, „Галя като лъч“).

тези. метаморфоза, но възникваща вече на основата на нейното разчленяване в класическите художествени форми на трансфер: метафора и метонимия.
Ако на синкретичен етап (метаморфоза) явленията се трансформират един в друг, напълно се идентифицират и на етапа на диференциация (метафора) те се усвояват помежду си чисто условно, „сякаш“, то на синтетичния етап (метаболизъм) те разкриват участие един в друг, тоест ... трансформируемост при запазване на отделност, интеграция, основана на диференциация. Метаболитите не се трансформират един в друг (както при метаморфозата - млад мъж и цвете, „Нарцис“) и не стават подобни един на друг (както в метафора, например „хребети на векове“, където няма реална връзка между хребетите и вековете, никакъв посредник, само сходство по отношение на „насипно състояние“ и „препятствие“). Метаболитите („небе“ и „нощ“) отчасти съвпадат (в медиатора - „звездата“), отчасти остават отделни, т.е. присъединете се един към друг, като същевременно запазите независима същност.
Въвеждането на трети, междинен термин в структурата на изображението му придава ново качество на надеждност в сравнение с метафората: между обектите има не само сходство, но и сближаване в определена трета точка, от която самият обем на образно въплътеното същество расте. Въпросът е не само, че P се добавя към I и P, но и че благодарение на това посредничество аз самият губи еднозначното си качество на „оригиналност“, а P - на „резултати“.
В двусрочна метафора тези два термина, като правило, са ясно разделени според техните функции: първоначална и ефективна, или пряка и фигуративна, реална и илюстративна. Например, метафората „сърцето гори“ включва I („сърце“), използвано в прякото му значение, и P („изгаряне“), използвано в преносно значение. Ако се въведе трети, междинен термин, тогава крайните два се оказват взаимно обратими в своята „оригиналност - ефективност“, изображението балансира помежду им, както например в стихотворението на Иван Жданов „Тихо сърце, като есента , изгаряния ... Тук изгарянето е Р между сърцето и есента, които разкриват обща, скрита реалност на метаболитния образ. И при по-нататъшното развитие на изображението, вече не е възможно да се присвои статус I на един и статус P на друг, тъй като възниква „изгаряне“

еднакво и в двата свята: есенната гора и омагьосаното сърце. Какво е заложено, за сърцето или за есента, е трудно да се определи еднозначно. Прякото и преносното значение могат да бъдат обърнати, защото е намерена и словесно изразена трета реалност - „изгаряне“, при което първите две еднакво се сближават. Изображението става обратимо.
Следователно, във формулата на метаболитния образ, която предлагаме, не само Р се извежда от скобите (тъй като междинен термин, за разлика от метафората, присъства в самия дискурс), но и стрелките стават двупосочни: всяка от крайните термините могат да се възприемат както като начален, така и като резултат:

Метафора:

I -> (P) -> P
БРЕЗА -> (пъстър цвят, обикновени хора) -> СТРЕЧ
ВЕК -> (необятност, създаване на бариера) -> ХРЕБОВЕ

Метаболизъм:

I / R<->P<->P / I
НЕБО<->ЗВЕЗДА<->НОЩ
МОРЕ<->ПТИЦИ ПЧЕЛИ<->ДЪЖД

Корените на метаболитната поетика, прераснала в независима система сред поетите от 80-те години, т. Нар. Метареалисти, се намират сред класиците на 20-ти век: R.M. Рилке, П. Валери, О. Манделщам. Например, едно от стиховете на Манделщам, "Сестри - тежест и нежност, вашите знаци са едни и същи ...", едно от най-трудно разбираемите стихотворения на Манделщам, показва най-прозрачното му значение именно по отношение на метаболитните образи: тези " се търсят междинни понятия ", чрез които свойствата на гравитацията и лекотата влизат в косвена връзка, грубост и нежност. Фигуративността на това стихотворение преминава точно през зоната P, по отношение на която I и P са обратими: за някои думи е невъзможно да се определят преките значения и статутът на оригинала, а за други - фигуративните и статуса на продуктивните. Самата реалност се оказва изцяло междинна - не точкова и дискретна, както в метафората, а разширена, непрекъсната.

Сестри - тежест и нежност, нашите знаци са едни и същи.
Белите дробове и осите смучат тежка роза.
Човекът умира. Затопленият пясък се охлажда
И носят вчерашното слънце на черна носилка.
А, тежки пчелни пити и нежни мрежи!
По-лесно е да вдигнеш камък, отколкото да повтаряш името си.
Имам само една грижа в света:
Златна грижа, като време за премахване на тежестта.

Какво е общото между тези разнородни явления: пчелна пита и мрежи, камък и име ...? Преходът на гравитацията към нежност и обратно, обменът на тези свойства в съответните обекти. Най-лекото - "име" - се оказва по-тежко от "камък", а повтарянето - по-трудно от вдигането. Най-трудната грижа е лекотата на съществуване, излишъкът от време (противно на идеята за грижа като недостиг, тук самата звукова структура разкрива общото на „грижата“ и „излишната“ алитерация на съгласни s - b - t ). „Пчелни пити“ и „мрежи“ са преплитането на „мекота“ и „твърдост“ в самата фонетична тъкан на думите, да не говорим за тежестта на напълнената пчелна пита и лекотата на проходните мрежи.
И тогава - въздухът става тежък, замъглява се, разкривайки свойствата на тъмната вода ... Мимолетното, ефимерно време разкрива тежестта на почвата, изорана от плуг ... И накрая, фигуративната доминанта на цялото стихотворение са розите, в пъпките, на които ясно се изразява знакът на „тежест“, а в венчелистчетата - „нежност“ Розите са били „земя“ - и те също се носят по водата:

Като тъмна вода пия облачния въздух.
Времето се разораваше с плуг, а розата беше земята.
В бавен водовъртеж, тежки, нежни рози,
Розите са тежки и нежни в двойни венци.

Metabola е „двоен венец“, сплетен във водовъртеж на бавно въртяща се реалност, вплетен в себе си, развиващ се от себе си, като лента на Мобиус, в който е невъзможно да се определи точка, линия, процеп, където вътрешната страна преминава във външната и задната. Метаболитният образ разгръща вълнова (а не корпускуларна) картина на Вселената, при която приликите-приликите на отделните обекти се превръщат в тяхната плавна конвергенция, а разпръснатите частици участват в енергийното поле на универсалното и взаимното участие. Няма "оприличи" и "оприличи", истински преден план и условно илюзорен фон, няма разделение на думите на

„първоначален“ и „резултат“, значения - в директни и фигуративни ... Но има P, разтегнат за целия обем на реалността - трансформация, преход, интервал, в който всичко се вписва: между тежест и нежност, между морето и дъжд, между нощта и небето, между дървото и вихъра.
Моето описание на метаболита е подобно на това, което J. Deleuze и F. Guatari разбират под „коренище“, специална „безструктурна структура“ или „аморфна форма“, при която всички посоки са обратими. Rhizome (коренище, мицел) се отнася до дървесния модел, тъй като метаболитът в моето описание се отнася до метафората. „За разлика от дърветата или техните корени, коренището свързва всяка точка с която и да е друга ... За разлика от структурата, която се дефинира от поредица от точки и позиции, с двоични връзки между точки и недвусмислени връзки между позиции (сравнете с метафората , където противопоставянето е значително в сравнение и сравнение, буквално и преносно значение. - ME), коренището се състои само от линии: линии на сегментиране и стратификация и линии на полет или преход (детериторизация) като максимално измерение, след което множеството претърпява метаморфоза , променя своето естество ... Коренището е нецентрирана, неиерархична, не обозначаваща система ... определяна само от циркулацията на състоянията ”*. Използвайки тази терминология, е възможно да се дефинира метаболизмът като тропризома, чиито компоненти не се подчиняват на дървовидната йерархия на буквални, фигуративни и символни значения, но представлява свободното циркулиране и реципрочност на тези значения.
Метаболата преодолява двусмислието на метафората, отчасти защото метонимичният начин на комуникация - по съседство - идва като контрапункт на растежа на метаболитния образ: осите са в съседство с розата, розата с земята, дъжда с морето и дървото към вихъра. Но това е качествената разлика между метаболизма и метонимията, както и от метафората, че двойствеността се преодолява в продължителен интервал, в неделимото трето, средно звено - органичната материя, която расте навсякъде, многомерно и изцяло реално същество.
В метонимията един получен термин замества друг, оригиналния, като приема неговото пряко значение като негово фигуративно. Например в известната пушкинска метонимия

* Делёз Жил и Гуатари Феликс. Хиляда плата. Капитализъм и шизофрения / Транс, от Брайън Масуми. Минеаполис, Лондон: University of Minnesota Press, 1987. С. 21.

„всички знамена ще ни посетят“ първоначалното значение на пътя е „държави, сили“, полученото значение е „знамена“, фигуративното значение на което става „държави“ По същия начин, в стихотворението на Лермонтов „Самотно платно побелява ... платното действа като метонимия на неназован кораб или лодка. Метаболусът не замества един с друг, а търси трети, в който единият би се появил през другия, както небето се появява през нощта - през звезда, както дъждът се появява в морето - през клюновете на птиците, като земята се появява в роза - чрез тежестта си, като вихър се появява в дърво - чрез своя незаменим импулс, като камък се появява в име - чрез труда за неговото произнасяне, тъй като лекотата се появява в грижите - чрез излишък от време. Нещата не се заменят, не стават подобни един на друг, а се появяват един в друг, образувайки нещо трето, недуално, неделимо - метаболизма на образа.
В този вид поетичен троп се разкрива не сходство или съседство, а участие: реалност, водеща от два вида двойственост (метафора и метонимия) до трети вид - триединство, въвеждаща в тайната на нейната структурна неразливна неразделимост .
1986

„КАТО КРУПС В ПУСТИНАТА, КОЯТО ПОЛОЖИХ ...“ За новата московска поезия

1
Новата московска поезия поражда у читателя чувство за естетическо безпокойство и загуба на ориентация. Чуват се оплаквания за криптиране, свръхкомплициране ... Въпросът не е в сложността на езика, а във фундаменталното отсъствие на някакъв стабилен център, който преди това е бил идентифициран с лиричния герой. Всички трудности станаха ясни веднага след като бяха свързани с централизираната система за самопозоваване: „Аз съм такъв и такъв ... така виждам света“. Колкото и демонично да е страшен или цинично опустошен, фанатично жесток или наивно глупав (в поезията на символисти, футуристи, социалисти-романсисти, оберюти и др.), Той все пак дава на читателя щастлива възможност да се превъплъти, да разшири своето „Аз“ за чужда сметка.
Сега няма кой да бъде идентифициран. Поезията престава да бъде огледало на нарцистичното "его", само неясното

прашинка от баснословия от последните му лирически въздишки. Вместо мултиплицируеми отражения - кристалната структура на камъка, почиваща на която погледът не се връща обратно към себе си. Поезията на Структурата замества поезията на И. При някакъв решаващ пробив в историята „Азът“ разкри своята ненадеждност, ненадеждност, коварно избяга от отговорност - структурите поеха отговорност. Социални, емблематични, ядрени, генетични ... Не човек, който говори езика на тези структури, но Някой упорито се обръща към човек. В нашата воля е да разберем. А новите текстове са опитът за овладяване на тези отчуждени, про-лични структури, в които се усеща присъствието на съвсем различен Субект, който изобщо не отговаря на обичайните стандарти за субективност: „човекът е мярката на всички неща, " и така нататък. По-скоро едно нещо се превръща в мярка за всичко човешко, тъй като чрез него човек отгатва Другия, който човек чувства в основополагащия принцип на своето „Аз“. човечеството не е оставило и следа, но там, където човек получава поглед през странно подредената леща на поетичното око.
Това, което А. Блок преживява по негово време като „криза на хуманизма“, като покълване на „изключителна жестокост“ и „примитивна нежност“ на животински и растителни форми в човека *, е достигнало зрялост в наше време, разкривайки на мястото на бившият индивид е множество от самодействащи се форми на съществуване в техния съвместен „музикален“ натиск. О. Манделщам свидетелства за едни и същи и почти същите думи: „В него (поетът - МЕ) те пеят идеи, научни системи, държавни теории” ** Цялото това движение на текстовете отвъд лирическото „Аз” разкрива дълбочината напълно различен, по-първичен и следователно окончателен опит, чиято неуловима структура и свръхсубективност е най-добре описана с религиозно изражение, въпреки че не е пряко свързана с някаква конкретна религиозна традиция. Същността, разбира се, не е в темата, а в предмета на изложението, който в новия текст е фиксиран извън личността на автора и в същото време, в резултат на всички процеси на деинкарнация

* Блок А. Кризата на хуманизма // Блок А. Събрано. цит .: В 6 тома. L., 1982. Т. 4, стр. 346.
** Манделщам Осип. Слово и култура // Mandelstam Osip. Собр. цит .: В 3 тома, Ню Йорк, 1971. Том 2. С. 227.

и „обезличаването“ не може да не приеме свойствата на една трансцендентална Личност.
2
Естеството на структурите, заложени в съвременната поезия като заместен център, е различно. Концептуалните поети - Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов, Лев Рубинщайн, Тимур Кибиров, Михаил Сухотин - изследват механизмите на масовото съзнание и ежедневната реч, които действат автоматично, сякаш заобикаляйки волята и съзнанието на човек, и говорят „чрез“ него. Изложени са празни схеми на общи идеи, изкормени препарирани животни на съвременните мирогледи - „концепции“ „Животът се дава на човек за цял живот ...“ (Рубинщайн), „Сталинските соколи гордо се реят ...“, „Изпей ми песен за каквото и да било, лебедова песен, кумач! ... "(Кибиров).

Ето нов указ
По укрепващата работа
Чете се от населението
И засилва тези произведения ...
Дмитрий Пригов

Концептуализмът е поезията на зачеркнатите думи, които се премахват в момента на изразяване като нищо означаващи. Тяхното присъствие трябва да бъде изложено именно при отсъствие или заличаване на смисъла, като загадка от самопроявяваща се празнота. Всеки път, когато се произнесе нещо подобно - „абсолютно правилна“ или „абсолютно банална“ реч - има неудобна пауза, разтеглено мълчание, издаващо действителното присъствие на Абсолюта, само отрицателно, празно. Изглежда, че вече никой не казва това, но другарят Никой самият не продължава да го казва, твърдейки, че е водеща роля в литературата и живота, а от негово име са написани много концептуални стихове, които накрая дават възможност на читателя да не се идентифицира с някой.
Но най-важното, може би, е нещо друго: умишлената баналност прикрива обратното значение, задълбочава зоната на неизказаното. Ако не просто се смеете на концептуалните стихове, виждайки в тях пародия на стереотипите на масовото съзнание, тогава можете да почувствате нещо повече: зад говорителя Никой - истинските текстове на мълчалив Иносубект. Всъщност само по отношение на Неговото преизпълнено мълчание всички думи могат да звучат толкова бедно, плоско, незначително, непохватно, както звучат сред концептуалистите.

Сантименталното самоиме на тяхната литературна група - „Искрен разговор“ - също влиза в тази концептуална игра с износени, очевидно чужди думи, които не оправдават значението им: в края на краищата в работата на групата няма нищо „интимно“ и подобно на "разговор"
И въпреки това, едва доловимо ухо ще подхване в тези „като че ли стихове“ някакво ехо от интонацията на Чехов, тази, с която Чебутикин чете от вестника: „Цицихар. Тук бушува едра шарка “или убеждава събеседника:„ И казвам ви, чехартмата е овнешко “(„ Три сестри “). Зад вулгарния текст се разкрива подтекстът на неразбирането, разединението, самотата. Нека сравним с Пригов: "Президентът отново е нарязан. Сега истината е в Бангладеш ...", или Рубинщайн: "Не говори ли глупости! И ето „Горко от остроумие“, когато е „Мъртви души“ “: все същите опустошени признаци на„ полезна “информация или„ смислена “комуникация. Вярно е, че сред концептуалистите самият подтекст, като „различен, по-дълбок смисъл“, се разтваря, отстъпвайки място на „никакъв смисъл“: твърде много думи полетяха на вятъра в пороя от ХХ век, така че следващият слой - психологическият фон - не изчезва зад тях., разкривайки още по-дълбока - метафизична празнота. Тези мъртви думи, „като пчели в празен кошер“, са пометени от езика от концептуалистите, което ни позволява, на ръба на заблудените уши, да чуем самата тишина.
3
Но други поети - като Иван Жданов, Олга Седакова, Файна Гримберг, Алексей Парщиков, Иля Кутик, Владимир Аристов - внасят всички оцелели думи в своя речник, като в Червената книга, изключително напрегнати и дори пренапрегващи значението им, за да разкриват структурата на истинската реалност, която също не е редуцируема до лиричното „Аз”, но вече не се възприема негативно, а утвърдително. Метареализмът - така може да се нарече тази поетична тенденция - разкрива множество реалности: тази, която се показва на очите на мравките, и тази, която е сгъната в математическа формула, и тази, за която се казва „тръпка от небето. "реализмът", не просто сравнява, оприличава (метафоризъм), не просто препраща от един към друг посредством

намеци, алегории (символика), но разкрива истинското им участие, взаимно обръщане - надеждността и неизбежността на чудото. „Знам нещо за чудесата: те са като часовни на часовника“ (О. Седакова). Чудесата спазват законите на друга реалност вътре в тази, отварят и пазят изхода към ново измерение, така че образът се превръща във верига от метаморфози, които обхващат Реалността като цяло, в нейните мечти и пробуждания, в нейното отпадане и свързване на връзки.
В същото време думите не се мачкат, не се изхвърлят като „никой“, а се втурват до границата на пълна отзивчивост, полисемия, пускат корени в дълбините на езиковата памет. Колкото по-смесени са различните времеви и различни национални слоеве на обработваната почва, толкова по-свежи са кълновете и толкова по-обилни разсад. Метреализмът е поезията на подчертаните думи, всяка от които трябва да означава повече, отколкото някога е означавала. Редовете на Иван Жданов звучат като самохарактеристика на тази поезия:

Или буквите са неразбираеми, или
техният обхват е непоносим за окото -
червеният вятър остава в полето,
името на розата на устните му.

Значението достига такава интензивност, че разликата между означаващото и означаваното изчезва. От буквите, съставящи името на розата, остава вятърът, боядисан в цвета на самото цвете: да назовава означава да придобие свойствата на посоченото. Името става плът. В свръхреалността, която изследват метареалистичните поети, няма човешка условна опозиция между нещото и думата: те обменят своите атрибути, светът чете като книга, написана с букви с „непоносим обхват“

Поетите, преминали през преживяването на безвремието, разбират величието на кондензираното пространство. За разлика от поетите от шейсетте, за които светът е разделен на епохи и периоди, държави и континенти, поетите, които започват да пишат през 70-те и публикуват през 80-те, духовно пребивават в многоизмерен континуум, където всички времена и съзнание влизат в контакт, от неолита преди неоавангарда. Историческият поток е загубил еднопосочността, наречена прогрес, и там, където се забавя и разширява, е определена уста: вливане в океана, където времената вече са

не се следвайте, а свободно се люлеете в безкрайното пространство.
Новите поети улавят импулсите на семантичните колебания, които незабавно преминават през всички епохи: той отекна през Средновековието - отекна в средата на 20-ти ... Всички те, деца на безвремието, изпитаха не само негативното въздействие на историческия застой , което ги превърна в забавено, „застояло“ поколение, но и в положително усещане за надисторически основи, които се появиха на плитчините през последните десетилетия. Безвремието е пародиен паметник на вечността.
И ако някои поети, метареалисти, се стремят към тази вечност, докато други, концептуалисти, излагат нейната пародия, тогава трети я улавят като паметник.

4
Стиховете на групата „Московско време“ и близки до нея поети - Сергей Гандлевски, Бахют Кенжеев, Александър Сопровски, Евгений Бунимович, Виктор Коркий и други - съдържат много остри признаци на модерността, проявяващи се като удивително запазен слой в областта на бъдещето археологически разкопки. „Ние разпознаваме годините си в концентричните пръстени на столицата“ (Е. Бунимович). Поетите от този кръг рядко навлизат в далечни епохи и метафизични въпроси, те са по-близо до близкия и призрачен живот на московската античност от 70-80-те години на XX век. Да, старите дни, защото, волно или неволно, тя е изтласкана в ново свръхисторическо измерение, където се появява като един от странните слоеве на отминаващото време, дори ако все още живеем в него: последният, горчив остатък от временността като такава. Показателно е, че именно тези поети все още отчасти задържат лиричния герой - но той не се притеснява толкова, колкото спасява преживяното и преживяното, попълвайки ценния архив на „личността на 20-ти век“, музей на починалия Човек с честни и тъжни свидетелства.

Независимо дали бях тук за случая,
Римуване на жива нишка?
И сега измъчвам сърцето си.
Всичко беше полезно.
Сергей Гандлевски

За разлика от националните архаисти, които ще победят настоящето с миналото и ще пишат сериозно, както преди сто години *, поетите от "московско време" показват вкуса и усета на археолозите, които не заместват времето, които знаят колко крехки и ронлив онзи полуизгнил материал - лирическият „Аз“, с когото извършват своята старателна, реставрационна работа, тъй като той рухва от пряк контакт с местните и настоящето. В техните стихове „Аз“ проблясва с отчетлив, но замръзнал силует, сякаш през прозрачен фосил. В плътно асоциативната тъкан на писането времето се сгъстява, както в студени и чисти блокове, изхвърлени от древната бездна. Как ще се нарече тази епоха, това поколение? Може би „кехлибарената епоха“ на руската поезия.

5
За читателите, възпитани върху поезията от предишни поколения, тази метапоезия, отстранена от „войнственото“ участие в модерността, изглежда смъртоносна. Къде е страстта, къде е вдъхновението, къде е импулсът? Вместо лиричен герой, ентусиазиран, възмутен, който е обиколил света от Канбера до Калкута или, напротив, целомъдрено лоялен към родните си обработваеми земи и пасища, вместо това изострено чувство „аз“ или замислено уверено „ние“ , излага се странен лирически идент. Невъзможно е да си го представим в конкретна човешка форма. Дори любовта не е чувство, не привличане, а по-скоро контурът на плътно извито, затворено пространство, кривината на което или избухва със земетресение, разделяйки влюбените, или разкъсва огледалото на парчета, свързвайки ги. „Земетресение в залива Це“ от Алексей Парщиков или „Разстоянието между теб и мен си ти ... Иван Жданов е творба за любовта, но тя се разглежда повече от гледна точка на топологията или геофизиката, отколкото на законите на психологията, „Човешка история“.

* Това се отнася до млади поети от неославянофилския кръг, които се смятат за единствените законни наследници на златната ера на класиците: Николай Дмитриев, Виктор Лапшин, Владимир Карпец, Михаил Шелехов и др. Изборът им беше „в контраст“ и за „баланс“ е публикуван в същия алманах „Ден на поезията - 1988 г.“ (М., Съветски писател, 1988 г.), където този текст е публикуван за първи път, предшестващ селекция от поети от новата вълна - Д. Пригов, Н. Искренко и други.

Пътищата на зрението се отвориха
заплетен като мицел,
и постигнах промяна,
колко можеше да се промени ...
Обединяване на обекти заедно
Превърнах се в местообитание
изглед на цялата планета.
Трептене, пърхане ...
Алексей Парщиков

Изглежда, че новата поезия не е въображение на Новата ера, съсредоточена върху централното място на човека във Вселената, а споменът за по-ранни времена и предчувствие за по-късни времена, когато човечеството е престанало да бъде незаменима отправна точка , може да се превърне в неизбежна точка на пристигане. Кога и защо решихме, че поезията трябва да бъде съобразена с мярката на човешкото "Аз", че нейният герой трябва да бъде висок колкото неговия исторически съвременник, да има същото биещо, развълнувано сърце, същите очи, замъглени от мечта и страст, един и същ език, подходящ за обяснение със съграждани? Лирическият Той има за свой прототип колела, по-скоро вмъкнати едно в друго, които бяха движени от Духа на свещените животни - херувимите, а джантите около тях бяха пълни с очи *.
Не е ли оттам: от Книгата на Езекиил, Книгата на Исая върви по пътя на поета-пророк, който е бил предопределен за най-висшата поезия и ни е заповядал от Пушкин? Нека прочетем „Пророка“ с днешните очи - и ние, сякаш за първи път, ще бъдем разтърсени от необходимостта да убием човешкото. Пророкът получил ужилване на змия вместо език, горящ въглен вместо сърце - по този начин целият човешки състав бил нарязан на парчета и убит. Какво чудовище беше това, което лежеше в пустинята - с жило в устата и въглища в гърдите! Но това беше пророк - в него всичко вече беше готово да се издигне по призива на Господ:

Лежах като труп в пустинята ...

Съвременната поезия прилича на труп, в който признаците на живо и човешко вече са изчезнали - стърчат някакви остри ужилвания, мембрани, въглеродни тела. Но почувствайте: цялата тази немислима съвкупност е готова да се издигне и обяви

* „Външният вид на колелата и тяхното разположение са като вид топаз ... И джантите им са високи и бяха ужасни; и четиримата бяха с джанти, пълни с очи около тях ... Където духът искаше да отиде, те също отидоха там ... ”(Езекиил 1: 16-20).

истина една дума отгоре - тя е създадена да реагира и да трепери. Серафим вече е завършил трудолюбието си: новият, свръхчовешки организъм е готов за живот. А съвременниците, които виждат в него само нечовешка грозота и набор от механични части, не подозират, че именно от него ще могат да чуят думите, които предават Божията мисъл и воля. За да достигне до хората, пророкът трябва да убие човек в себе си. За да изгори сърцата им, той трябва да има въглища в гърдите си вместо сърце. Живеем в неизвестна, може би много кратка пауза.

И Божият глас ме повика ...

Сега остава само да слушаме, да слушаме, да не пропускаме този глас в пустинята, която е заобиколена от самотата на пророка, който прилича на труп.

Каталог на нова поезия

Ако съвременната руска проза (Александър Солженицин, Анатолий Рибаков, Георги Владимов, Владимир Дудинцев, Анатолий Приставкин и др.) В основата си урежда резултатите с историческото минало, поезията отваря пътя за ново художествено мислене. Поезията е експериментална платформа за бъдеща демокрация, ако имаме такава, възможност да превключваме от език на език, дори и да не разбираме, но и без да се прекъсваме. Върху руините на социалната утопия сега се изгражда утопия на езика - вавилонската кула на словото, където се смесват много културни кодове и професионални жаргони, включително езикът на съветската идеология. Идеалът на мистичния комунизъм се реализира в сферата на лингвистичните практики, като отчуждаване на знакови системи от всички епохи и стилове, разрушаване на тяхната ценностна йерархия, приоритет на трансперсоналните нива на съзнанието, премахване на лиризма като реликва на его - и антропоцентризъм.
Никога досега в Русия не е имало толкова много подобни поети и различна поезия - тази концепция, някога нормативна, като думата "култура", сега може да се използва в множествено число, обозначавайки разнообразната структура на съвременната поетична икономика, където патриархалната популистки тип chastushche chant е в съседство с умишлена десемантизация и деконструкция на текста. Нека се гримирам

списък на тези нови стихотворения - тези, които определят ситуацията от 80-те години за разлика от предишните десетилетия:

1. Концептуализмът е система от езикови жестове, свързани с материала на съветската идеология, масовото съзнание на социалистическото общество. Официалните лозунги и клишета се довеждат до абсурд, излагайки пропастта между знака, от който остава голата концепция, концептуалното ядро, и неговия истински пълнител - означеното. Поезия на опустошени идеолози, близка до това, което се нарича "соц-арт" в живописта Дмитрий Пригов, Лев Рубинщайн, Вилен Барски.

2. Постконцептуализъм, или „нова искреност“ - опитът да се използват „падналите“, мъртви езици с любов към тях, с чисто вдъхновение, сякаш преодоляване на линията на отчуждението. Ако абсурдистката преобладава в концептуализма, то в постконцептуализма това е носталгично отношение: лирическата задача е реконструирана върху антилиричен материал - изметът на идеологическата кухня, странстващите разговорни клишета, елементи на чужд речник. Тимур Кибиров, Михаил Сухотин.

3. Нулев стил, или „голямо поражение“ - възпроизвеждане на готови лингвистични модели, например руски класици от 19 век, в изключително прозрачен контекст, сякаш лишен от признаци на авторовата индивидуалност - в режим на нецитирани текстове на чужди произведения. Андрей Монастирски, Павел Пеперщайн.

4. Нео-примитивен, използващ наивно-детски или агресивно-филистински тип съзнание, за да играе с най-стабилните, близки, повърхностни, физиологично надеждни слоеве на реалността, тъй като всички останали са метафизически непознати и подлежащи на идеологическа подмяна. "Нож", "маса", "бонбони" - най-незаменими думи, а не лъжа знаци. Ирина Пивоварова, Андрей Туркин, Юлий Гюголев.

5. Иронична, карикатурна гротескна поезия, игра на клишетата на ежедневието, абсурдността на съществуването на „типичен“ човек в „образцово“ общество. За разлика от концептуализма, който работи с лингвистични модели, ироничната поезия работи със самата реалност - не на нивото на граматическо описание на един идеоланг, а на нивото на специфични послания, произведени в него. Следователно тук се запазва изрична авторска позиция, която липсва в концептуализма:

смях, ирония, сарказъм, хумор. Виктор Коркия, Игор Иртениев.
Това е лявата страна на спектъра на съвременната поезия, клоняща, относително казано, към анти-изкуство, към лингвистичен саботаж. Нека да преминем към дясната страна, която гравитира към супер-изкуството, към лингвистична утопия.

6. Метреализмът е поезията на висшите слоеве на реалността, фигуративни универсалии, които проникват във всички европейски класики. Системата за приемане и освещаване на жестове, превърната от модерност към висока култура и култова поезия от минали епохи - от античността до барока, от Библията до символистите. Архетипите на „вятър“, „вода“, „огледала“, „книги“ са образи, които гравитират към безусловността и свръхвременността на митологемите. Изобилие от вариации на вечни теми, поименни разговори с класически поети. Олга Седакова, Виктор Кривулин, Иван Жданов, Елена Шварц.

7. Континуализмът е поезията на неясните семантични полета, които премахват значението на всяка конкретна дума, изчислена за топящо се, изчезващо разбиране. Техниката на деконструкция, десемантизация на текста, използвана в съвременните литературни изследвания (постструктурализъм), тук се превръща в метод за творчество. Думата е поставена в такъв контекст, така че нейното значение да стане възможно най-неопределено, „вълнообразно“, да загуби своята дискретност, да се разтегне в непрекъсната, непрекъсната поредица със значенията на всички други думи. Тежестта на смисъла се премахва и започва празник с непрекъснато, неделимо значение. Аркадий Драгомощенко, Владимир Аристов.

8. Презентизмът е техническата естетика на нещата, магията на тяхното тежко, видимо присъствие, което е съотнесено към футуризма, но насочено не към бъдещето, а към настоящето. Феноменологичен подход: светът на явленията е фиксиран като такъв, в своята даденост, представимост, без препратка към „другата“ същност. Ясно дехуманизиран поглед, взет директно от ретината на окото, до всякакви психологически пречупвания. Ориентация към системите от знаци, възприети в съвременната наука и технологично производство, метафоричното използване на специални думи. Природата се преинтерпретира от гледна точка на съвременната цивилизация. Алексей Парщиков, Иля Кутик.

9. Полистилистика. Многокодова поезия, свързваща различни езициспоред принципа на колажа. Филистимско-низово

и героично-официален език; речник на традиционния ландшафт и техническо обучение; металургични гори, в които узрява истинският хлорофил. За разлика от презентационизма, който постига органично сливане на различни кодове в цялостно, "енциклопедично" описание на нещата, колажната поезия играе на тяхната несъвместимост, катастрофалното разпадане на реалността. Александър Еременко, Нина Искренко.
10. Лиричен архив, или поезия на изчезващото "Аз" Най-традиционната от всички нови поезии, запазвайки определено лирическо "Аз" като център, но вече дадена в режим на неуловима обективност, невъзможност, елегичен копнеж за личност в свят на втвърдяване и втвърдяващи структури. Реализмът в описанието на съвременния живот, но вече не съвсем жив, разкрит като слой в зоната на бъдещите археологически разкопки („Московска култура от 80-те години на ХХ век“). Носталгичен (по усещане) и археологически (по обективност) реализъм. Сергей Гандлевски, Бахют Кенжеев, Александър Сопровски.
Този списък може да бъде продължен с дузина или дори сто поезия. Много от тях се разбират добре в творчеството на един поет. Например, Всеволод Некрасов може да бъде поставен под номер 1 и номер 4, или дори по-добре - създайте свой собствен специален номер за него). В крайна сметка всеки оригинален автор е друга поезия. Освен това предложеният списък може да се разглежда като пример за продуктивния в момента жанр на поетичния каталог, като пример за поезия № 11, изброяващ и систематизиращ всички останали („парадигматична поезия“).
Въпросът е, че съвременната теория се доближава до поезията в същата степен, до която поезията се доближава до теорията. Тяхната обща черта е парадигматичната структура на текста, която не произвежда толкова послание на вече познат на публиката език, колкото формулира правилата на все още непознат език, дава таблици на склонения и спряжения на нови поетични форми. Старомодният читател се отегчава, защото е принуден да чете учебник по чужд език, вместо да споделя опита си на родния си език.
Така че, за да перифразираме нашия революционен класик Чернишевски, който нарича литературата „учебник на живота“, съвременната поезия може да бъде определена като „учебник по език“, който генерира модел на възможна синтактична и семантична

светове. Нашата литература е научила читателите как да живеят толкова дълго и се е ангажирала с цялостна реорганизация на живота, че сегашното му ограничение в областта на езика ни позволява не само да дишаме нов животв поезията, но самият живот може да диша по-свободно.
1987

Библиотека
материали

„Знаеш ли, животът ми се струва като скърцащ запис. Но някои чуват само скърцането, докато други успяват да чуят музиката през скърцането ”.

G.S. Померанц (философ, културолог)

Резюме - преглед

Въведение.

Младата руска поезия от 90-те се отличава с изключително разнообразие от художествени езици. Резюмето е опит за представяне на пъстра картина, развила се в поетичното поколение от края на 20 - началото на 21 век, многостранно виждане за радикалните промени, настъпили в руската поезия през последните десетилетия. През 90-те години руската поезия е основно обновена. Новото поколение поети има нови принципи на отношение към традицията и собствена формулировка на естетически проблеми. Исках да подчертая, че поезията от това поколение изисква бавно четене и потапяне.

Развитието на това поколение все още не е станало обект на специален анализ и материалът е разпръснат в различни източници. В резюмето са използвани материали от вестници, списания, Интернет, както и колекции.

Бандитски жаргон, нецензурни думи, делириум на наркоман, мания от собствения си опит от една страна. Мъдрост, абсолютна чистота, прозрачен език, лишен от вулгарност, състрадание към хората, бедните, уязвимите, независимо към кое поколение принадлежат - това е и съвременната млада литература. „Този ​​от лявата страна, свещеният мускул на човек“ (Б. Окуджава) работи нормално за тях. Страхотно е, че всички те са различни. Няма смисъл да се търси някаква водеща „основна“ тенденция в младата литература. Тяхното несъответствие е най-убедителното доказателство, че последните десетилетия не са били напразни. Музиката на техните текстове се чува през скърцането и писъка. В областта на културата се появяват нови актьори и изпълнители.

Има много изхранващи млади хора, хиляди, пръснати из страната ни - това говори много. Международната фондация Generation учреди независимата литературна награда „Дебют” и помага на начинаещи автори с публикации, като по този начин реализира един от най-важните национални проекти.

Главна част.

Контурна картамлада поезия.

Поколение - по-точно няколко поколения в близост - на поети, дебютирали през последните десетилетия, може да се нарече „поколението на Вавилон“. Това е името на най-известната асоциация на поетите от тази епоха, създадена през 1989 г. Имаше и много други, от естетически изключително радикални до фундаментално консервативни. Общата ситуация в руската литература би могла да се нарече „Вавилон“. Тази атмосфера обаче не трябва да се възприема буквално: за разлика от историята с изграждането на циклопската кула, ново смесване на езици не възниква в резултат на разпадането на едно цяло, а напротив, а защото артистично езиците с еднакъв произход бяха в еднакво положение. Някои идват от съветската литература, други от самвиздата, а трети са възникнали от пъстрата ситуация на времето на перестройката. От началото на 90-те години литературните клубове и салони в Москва и други градове се превръщат във водещата форма за организиране на нова литературна общност. Вестник „Хуманитарен фонд“ оказа значително влияние. Започва публикуването на подземна литература, самиздат, Руслан Елинин. Литературен и художествен фестивал

Голямо влияние оказа и „Боспорският форум за съвременна култура“. Усеща се хаос и маргиналност на цялата съвременна поезия. Но това е следствие от неговия бърз растеж, при който много трудно се дефинира и систематизира. Картата на съвременната поезия е пъстра; нейният пейзаж се променя пред очите ни. (Списания и алманаси: Автор, Вавилон, РИСК, Соло, поредица от книги на издателство „Къщата на Пушкин“, Приложение към книгата към „Списанието на Митя“, „Мрежи от Ex leonem“ и много други)

В съвременната поезия си струва да се говори не за посоки, а по-скоро за взаимодействащи тенденции. Съвременната руска поезия, особено младата поезия, се оценява като затворена, „купонджийска“, маргинална, разрушаваща традиционната естетика. Обаче поезията на Сребърната епоха, толкова високо ценена днес, също се възприема от съвременниците като поезия на тесен бохемски кръг. Любимците на много читатели от 1900-1910-те години бяха М. Горки, В. Вересаев, И. Гриневицкая и изобщо не Андрей Бели, Ф. Сологуб или дори Блок. Настоящата ситуация, когато съвременната поезия трябва да бъде обяснена, доведена до разбирането дори на образовани читатели, не е уникална. Сребърната ера изглеждаше на съвременниците упадък, но беше в разцвет. Живеем във време на нов разцвет на поезията, който решава художествени и битови (екзистенциални) проблеми, а не социално-политически проблеми. Интензивното развитие на руската поезия продължава, както посочват авторите , от края на 50-те години до наши дни.

Попаднах на твърдения, че историческите катаклизми и усещането за общо участие в тях са необходими за появата на ново поколение в културата. А младежта от 90-те години имаше доста комфортен и в същото време егоистичен, разединен живот, така че няма нужда да говорим за „ново поколение“. Вярвам, че има повече от достатъчно исторически катаклизми за днешната младеж.

Роден при фрактурата

Роден в повратната точка, така може да се нарече ново поколение поети. Поколенията са кратки и дълги. Всичко зависи от интензивността и дълбочината на промените, които се случват в живота. Родените през 1985 г. могат да бъдат отнесени към плодовете на перестройката. Целият им съзнателен живот се оформя в атмосфера на общо объркване на умовете, морално объркване и понякога бърза деградация на възрастните около тях. Що се отнася до естеството на тяхното творчество, може да изглежда странно, но ни беше предложено от F.M. Достоевски. "За да напише настоящето, човек трябва да страда." Какво-какво, но това задължително условие за творчество в нашето отечество ги е дарило

(млад) извън всякаква мярка.

Съществува постоянен мит за предполагаемото пълно социално-политическо безразличие на преобладаващото мнозинство от младото поколение. Те не са готови да се борят за каузата на която и да е партия. Но това не означава, че младите хора не се чувстват дълбоко и не изпитват болка от сътресенията в живота около тях.

Писатели начинаещи - точно онази част от младежта, която е най-склонна към дълбоки размишления, не крие бронята на „не ме интересува“ е в състояние ясно да изрази своето отношение към света

Нещо повече, за да се създаде поколение. по избор

„Обща мобилизация“. Сред младите хора, както у нас, така и в други страни по света, възникнаха идеи, че вече не е възможно да се гради живот по проекти и сценарии, наследени от предишни поколения, и че са залегнали нови принципи на отношение към света и изкуството необходими.

"Нови вълни" се появиха в различни страни по света - и донесоха със себе си нови форми на изкуство и радикални промени - поп арт, видео арт, _eality -шоута, които размиха границата между интимно и публично, нова електронна музика, субкултури, базирани на общуването в интернет, визуалната поезия е не само мода, но и доказателство за променящите се отношения на хората със света. Току-що започна нова ера. Поколение 90-те е условно име, някои автори станаха известни много по-рано

(В. Кривулин, Г. Сапгир и други), беше през 90-те - Е. Фанаилова, А. Скидан, И. Вишневецки, В. Павлова, М. Нилин и др.

Сред многото направления на поезията могат да се разграничат четири основни: иронична, концептуална, неоавангардна, неокласическа.

Иронично

Иронисти обединени около московския неформален клуб "Поезия"(Й. Абов, Е. Бунимович, В. Друк, А. Еременко, И. Иртенев, Н. Искренко, В. Коркия). Иронизмът се нарича „поезия на изгубено поколение“, която навлече ироничен патос в миналото си. За иронията абсолютната ирония не е характерна, когато човечеството е подложено на подигравка на човешкото съществуване като цяло, се подиграва определен човешки тип „Скуп”. Те са близки до работата на М.Ю. Лермонтов с неговото настроение на дълбоко разочарование, което се оказа съзвучно на ироничните поети, тяхната поезия на „разбити корита“. Цитатите на Лермонтов са много често срещани в стиховете на иронистите:

И животът,

как ще изглеждаш

със студено внимание наоколо, -

такава отрезвителна станция

(Владимир Друк)

Ще се огледате с внимание

Не толкова студено, но все пак,

Перото пада от ръцете

Измръзване драска кожата.

(Игор Иртенев)

Обща черта, която обединява итронизма с други съвременни поетични движения, е използването на „чужда дума“. Иронистите въвеждат директни цитати в своя текст .:

Излизам сам на пътя

В старомоден изтъркан шушун,

Нощта е тиха, пустинята слуша Бога,

Това обаче не е за мен ...

Векът свърши, 20-ти век,

Мело, плитко до всички граници,

Казваше, че валеше сняг

И, интересно, бяло ...

(И. Иртениев)

Играта с чужди думи и само играта с думи („Гражданите на СССР имат право на труп“ Н. Искренко) не е целта на иронистите. Основното е ясната гражданска позиция, отворената публицистика.

Освободена държава

въздишка ще се разпадне

но някой ще събере частите

и запомнете имената ни.

(В. Друк)

Работата на П. Барскова и близки до нея в творчеството поети: Всеволод Зелченко, Александроа Куляхтин, Тимофей Животовски, както и авторът на песенни стихове Псой Короленко и ритуал-шута (хитрец) поезия Шиш Брянски, дава възможност да се види външен вид нови видове ирония и сатирав поезията на поколението на 90-те - началото на 21 век. В поезията от 80-те години ироничното начало имаше много голямо значение- в диапазона от Александър Еременко до ранния Владимир Строчков.

Концептуална поезия -

това е широка тенденция в най-новата поезия, тя включва най-малко три тенденции: Sots Art, Концептуализъм (Московски романтик), Минимализъм

Концептуализъм. Какво е?

Появата на концептуализма може да бъде датирана само приблизително: в края на 70-те години в апартамента на московския лекар А. Чачко се събраха млади хора - не само поети, но и художници, изкуствоведи и философи. Сред поетите се открояват Дмитрий Пригов (р. 1940) и Лев Рубинщайн (р. 1947). По-късно към школата на концептуалистите се присъединяват поетът Всеволод Некрасов (р. 1934), прозаикът Владимир Сорокин (р. 1955) и други.

Понятието "концепция" означава за концептуалистите това, което наричаме "клишета", тоест изтъркани, износени фрази като "към живота", "борба за мир", "в светлината на решенията" и т.н.

Лев Рубинщайн (библиотекар по професия) публикува стиховете си на карти, през които преминава, докато чете. Всеволод Некрасов е повлиян от европейската „конкретна поезия“, където стиховете говорят не само от семантиката, но и от графичния им облик: странното подреждане на думите на страницата, повторения на отделни думи и т.н.

Концептуализмът толкова органично навлезе в пространството на нашата култура, че той прелива от номадски „идеи“ - толкова несъвместими с каквото и да е артистизъм, че самите те започват да се възприемат като вид „изкуство“, като жанр на специално изкуство за генериране на „идеи“ ”. „Навсякъде имаме път за младите“, „щастието на бъдещите поколения“, „родени сме, за да сбъднем приказка“, „ако партията заповяда, комсомолът ще отговори: да“.

Социалистическият реализъм в изобилие създава дефектни образи, илюстративни по отношение на надценени идеи. Концептуализмът разкрива малоценността на самите идеи - и ги пресъздава в художествени пълноценни образи. Концепцията е обратната страна на „идеала“. Концептуализмът ни доставя такова удоволствие - да се смеем, да се разделяме с плашилото на въображението си, да се уверяваме, че това не са „хора на бъдещето“, а само витрини, на които купувачът не иска да бъде като.

Концептуализмът е не толкова критика на конкретна идеология, колкото на идеологизъм като цяло. Концептуализмът не спори с запалителните идеи, а ги надува до такава степен, че те самите да гасят. В този смисъл това е продължение и преодоляване на цялата утопично-идеологическа традиция на руската култура, нейното двойно отражение: повторение и отблъскване, възпроизвеждане и отхвърляне. Съвременният концептуализъм е хитрото оръжие на Персей в борбата срещу Медуза Горгоната, това митологично чудовище от нашата епоха, което, както подобава на утопията, се унася на магическите си криле нагоре и в далечината, но с приближаващ вцепенен поглед обръща всички живи нещата в камък. Всяко оръжие беше безсилно срещу Медуза, която порази противниците си, така да се каже, „идеологически“ - с поглед, който настигна отдалеч; а онзи, който по старомоден начин се хвърли върху нея с меч, изведнъж замръзна вкоренен до мястото и се превърна в нейна лесна плячка. Имаше само един изход: да погледнем не директно към чудовището, а да се приближим до него, гледайки неговото отражение. Персей победи Медуза, защото я погледна в лъскавата повърхност на щита си. Не рязък меч, а отразяващ щит - това е надеждно оръжие срещу Горгоните на 20-ти век: да удвои могъщия враг и да спечели със заклинанието на собствения си дисплей. Концептуализмът по отношение на „непобедимата“ идеология се превръща в такъв огледален щит, повтарящ всички навици на врага близнак.

И така, концептуализмът премахва лирическия герой от поезията, текстът е изграден върху игра с готови идеологически клишета, които са се развили през изминалата епоха. Няма посока, чиято дефиниция е по-неясна от дефиницията на концептуализма. В концептуализма може да се разграничи посоката на Sots Art.

Sots Art

то артистичен начинразрушаване на културата на социалистическия реализъм чрез нейното концептуално осмисляне. Това е отбелязано предимно в трудовете на Т. Кибиров, Д. Пригов, В. Сорокин) Това е начин за опровержение на културата на социалистическия реализъм чрез разлагане на тази култура на съставните й елементи - „градивни елементи“ - политически лозунги, културни митове , разговорни клишета от съветската епоха или концепции ...

И така, в стихове Дмитрий ПриговСред идеите, включени в концептуалната игра, е „пълна и окончателна победа“ (заглавието на едноименната колекция) или примерен град на бъдещето, изпращащ светлина от седем хълма към народите (колекция „Москва и московчани“) . Между другото, използването на познати заглавия също е една от характеристиките на тази поетика, която взема за нейното използване точно това, което вече е било в ръцете на другите и носи печата на тази странност, цитираност и загриженост.

Цял живот съм миел чинии

И в добавянето на възвишени стихове

Житейската мъдрост е изцяло моя от тук

Ето защо нравът ми е твърд и неудобен

Тук водата тече - разбирам я

Извън прозореца отдолу - хора и власт

Това, което не ми харесва - просто анулирам

И това, което ви харесва - то е наоколо и е

Пригов е завършил Висшето училище за индустриално изкуство в Строганов като скулптор. Участник в много изложби, публикува повече от дузина поетични книги, три книги за проза и есе. Умира през 2007 година.

MILITSANER

Когато Militaner е дежурен тук

Пред Внуков цялото пространство му се отваря

Militaner гледа към Запада и Изтока

И празнотата се отваря зад тях

И центърът, където стои Militaner -

Погледът към него отвсякъде се отваря

Полицаят се вижда отвсякъде

Полицай се вижда от изток

А от юг Полицаят се вижда

А Полицаят се вижда от морето

И полицаят се вижда от небето

И от подземни ...

И той не се крие.

# # #

Полицаят ходи строго

Освен това на вашата уоки-токи

Той говори

Не знам с кого - вероятно с Бог

Звуци от небесното радио:

О ти, красив полицай!

Бъдете прави и вечно млади

Като кипарис в разцвет

Приговски полицаи и пожарникари бяха почти култови фигури в реалния живот. Дмитрий Александрович Пригов беше един от онези, които видяха, че в съветския свят границата между този свят и другия свят, между знака и физическата реалност, изчезва. Че абсолютът присъства тук директно, не в далечното небе, а в центъра на Москва под формата на Войнственика. Че тук, в това пространство, живите хора директно взаимодействат с идоли, призраци и знаци.<…>И най-новото и най-важното в ранните му текстове от Сосарт, което всички помнят - „Ключарят излиза в зимния двор“ или „Килограм рибна салата“ - беше, че специално същество, живеещо в пряк контакт с абсолюта, говореше с жив, интониран глас и в последната - съкратена, прекъсваща речевата линия, се чу гласът на самия абсолют.

Московски концептуализъм

За първи път фразата „московски романтичен концептуализъм“ се появява през 1979 г. на страниците на парижкото списание „A-Ya“ в статия на Б. Гройс, която всъщност е наречена „московски романтичен концептуализъм“. Гройс описва московския концептуализъм по следния начин: „Романтична, мечтателна и психологизираща версия на международното концептуално изкуство от 60-те и 70-те години“. А Лев Рубинщайн характеризира московския (и изобщо руския) концептуализъм като нещо, на теория, невъзможно, но все пак някак съществуващо.

Лев Рубинщайн е една от забележителните фигури на московския концептуализъм.

Лев Семьонович Рубинщайн (19 февруари 1947, Москва) - руски поет, литературен критик, публицист и есеист.

Завършва филологическия факултет на Московския държавен педагогически институт, работи дълго време като библиотекар. Занимава се с литература от края на 60-те години; се присъедини към посоката на минимализма. Повлиян от работата с библиотечни карти, от средата на 70-те години той създава свой собствен жанр, възникнал на границата на словесните, визуалните и перформативните изкуства - жанра на „картотеките”.

Участник в много поетични и музикални фестивали, художествени изложби и акции. Първите публикации (на руски и в преводи) се появяват на Запад в края на 70-те години. Първите публикации в Русия са от края на 80-те години. Текстовете са преведени на основните европейски езици. През 1994 г. е стипендиант на DAAD в Берлин. Лауреат на Андрей Бели (1999). Бивш колумнист на Itogi и Yezhenedelny Zhurnal. Колумнист на Wallgazeta.net и Graney.ru. По професия Рубинщайн е библиотекар и записва произведенията си на карти. Времето, необходимо за тяхното обръщане, създава пауза. Рубинщайн е добре популяризиран автор, но това, което прави, не е поезия, а естрадно изкуство, Рубинщайн е интересен, стига сам да чете картите си, но е невъзможно да разглежда текстовете му като книга.

Понякога картотеката на Рубинщайн е под формата на съдържание на стихосбирка. Например, текстът „Появата на герой“ (1986) е ред на ямбичен тетраметър като „Е, какво да ви кажа?“, „Може ли да отидете направо през двора“, „Някои тъмни, вечно зли ”,„ Дванадесет? На вечер? Спри чата! " и т.н.

Във всеки случай всеки текст на която и да е карта може лесно да бъде продължен, може да бъде написана глава, представена от едно заглавие, стихотворение, понякога състоящо се от един ред, може лесно да бъде завършено. Рубинщайн дава кода на текста под формата на характерното му изображение, този код е съвсем просто идентифициран, стилът се предполага, защото картата епримерен стил ... Не само читателят може лесно да завърши стихотворение, да добави глава, днес има компютърни програми, които вече са способни да пишат поезия според предложения стил -Рубинщайн сякаш очакваше появата на компютърна поезия, когато за персонални компютри не можеше да става и дума.

Ключът към разбирането

Държавата и някои лидери се опитват да използват енергията на младите за свои цели. Мисля, че се оказва зле, генетичната умора от шоковете от миналото, отсъствието на истински институции на гражданското общество и инстинктивното нежелание на младите хора да служат като инструмент за всеки. Формите на реакция показват това:

Като бухал, който бучи в главата.

През стъклената стая

вятър си е вятър.

Някой обича, чака;

някои изобщо не ...

Е, не знам, забрави

че ще дойде зората.

Нерви, звезди, вени и студ.

Сатано, ще ти продам душата си.

За нея не злато, но ми дайте резервоар,

Дайте ми резервоар - такъв

за да стигнем до небето.

За да знаят в рая

какво е война

В крайна сметка страната ми е във война от дълго време.

Сатана мълчи. Сенки на стената.

Това е скучно и облачно. Нощ. Вятър-вятър

и сняг.

Максим Свириденков, поет от Смоленск, на 21 години.

Пътуването до небето с резервоар, а не с ангелско крило е брутално или хладно. Днес резервоар в спокоен град не е парадоксален и следователно дори не предизвиква усмивка. Още 25-годишен поет Ербол Жумагулов, връщащ се в родния си град Алма-Ата. пише:

Аз съм към роднини и приятели

на едно заседание

Ще ви кажа, че в "Русия-

като писар! "

Има война, нищо, а Путин! "

"Издърпайте", измърморя,

а таксиметровият шофьор има късмет

Защото поне някой

чака ни у дома,

Ще спечелим пари от билета.

Младежки жаргон, бандитски жаргон, нецензурни думи, с които, гърчейки се, улицата говори. Как се отнасяте към проникването им в отпечатания текст? Въпросът е сложен. Заслужил учител, доктор на педагогическите науки Е. Ямбург смята, че това трябва да се третира реалистично, без ентусиазъм, но и без излишни претенции, в противен случай ще трябва да изоставим изследването на А. Солженицин „Един ден от живота на Иван Денисович“ на училище. Всеки ден чуваме ругатни на улицата, страната ни е наситена с това - характеристика на нечовешкия лагерен живот. Нашият език отдавна се различава от езика на руските емигранти. Нашето възприятие зависи от това кой и в какъв контекст чуваме солената дума. Има ли зад него трагична биография, мащабът на личността, както при Шаламов или Солженицин, има ли пронизваща болка, която не може да бъде изразена с други думи. Или, напротив, да се наслаждавате на мръсотията за търсенето на говеда.

Хроничният нихилизъм и отчаянието не са присъщи на всички, има млади хора, за които са се разкрили нови възможности, перфектно адаптирани към живота и тяхното мнозинство. Въпросът за манталитета на младите хора остава отворен. Но творческото малцинство най-чувствително натрупва нравствената атмосфера на епохата, опипвайки нейните болезнени точки.

на 20 ми дадоха пееща мишка

на 25 намекна: време е да се направи

подстригване

на 30 сложи макси

в35 проведе екскурзия до службата по вписванията

на 40 ме накараха да го прецакам

ел.крушки

на 45 ни даде бели чехли

на 50 ни даде бели чехли

но какво да кажем за електрическите крушки котешки лапи

остатъци от парцали риболовни въдици улици

накрая мишка и прическа

Маша ли си ти майко ли си

ако вече съм в царе

къде тогава е копринената ми риза

къде е сладката ти усмивка

все още не сме имали време да стартираме риба

кръстете я на баба

така че да не е в смутна вода

нестабилно

научи я да играе хубаво

но защо ми трябват бели чехли

на 50 и две двойки?

Маша Хаткина, на 24 години, Донецк

Смята се, че класиците изразяват настроението на поколението. Защо това се отказва на младите? Лермонтов, на върха на творчеството си, е на същата възраст като днешните млади поети.

Е. Ямбург смята, че си струва да се вземат на сериозно техните шокиращи, провокативни послания. Цинизмът и отчаянието са два вида реакция на тотални лъжи, но има ли и трети? Има и това се демонстрира от млади писатели, диагностицирали болестта на века: потъмняване на душите. Младите хора провокират възрастните към размисъл, което им позволява честно да преценят мястото си в културата и степента на своята отговорност за общото потъмняване на душите. Алтернативата на вечната измама е жестоката истина. Дори тя да разкрие грозна картина, от която веднага искате да се обърнете.

Те не са „отвъдни“, а болни души на гражданите на своята страна, решаващи въпроса „Какво се случва с нас?“

Те са още по-безпощадни към себе си. Оттук и мрачната естетика на моралната грозота. Описвайки подробно анатомията на низостта и химическия състав на мръсотията, те изглежда пишат донос срещу себе си. Не изискват никакво съчувствие, не очакват помощ. Текстовете са точни, почти документални, но не и безпристрастни; зад тях се крие пронизваща болка, мощен етичен протест, желание да останем себе си в океана от лъжи, дори ако стигнем дъното. Трагичните герои от думата „хероин“ - техният начин да „вдъхновят златна мечта за човечеството“ вдъхва ужас и не оставя надежда. Младите писатели, сякаш отмъщават, прилагат поетиката дори на натурализъм, а умишлено физиологичен реализъм. Млади художници, които „получиха в края на века счупена лира със скъсани струни, от която трябва да се научат да издават звуци“. Принудени да „изграждат самостоятелно собствения си гръбнак“, а не до интелектуални игри. В своите куестове те са готови да отидат до края, без да чакат настъпването на старостта. И това не е доста метафора. През 2002 г. почина оригиналният поет Борис Рижий, на паметта му е посветено стихотворение на Е. Жумагулов.

Ела ти

в действителност,

Като юнак

с глътка окървавени

думи,

и вие се задължавате да поправите

стабилен

линия

дефектна икуменическа

Основи.

Пишете с мръсен почерк

в нощната тетрадка

(тъй като във всяко движение той е прав):

казват, че подхожда на душата

вдъхновен да лети,

пашкулът на голямото тяло, пробиващо се.

Изведнъж се спъваш

треперещ фино

Вие казвате: "Аз съм поет, господа!"

но тълпата ви се струва тежка

шиш;

и тогава мълчиш. И тогава

по-често пушите хашиш.

Вървиш мълчаливо. Ти седи

на дивана, скърцане,

стоиш неспокойно на прозореца.

И в края на септември, октомври,

Ноември,

някъде между „събуждане“

заспивам ",

ти не правиш своето

ритуал за избягване,

искрено ставайки на стол.

Това е всичко. Времето изтече.

Точка на съдбата.

Вие сте отговорни за всичките си мисли ...

И прахът пада

От скобата на тавана

Като сняг от голото

клонове.

И тълпата плаче след това

за теб

потъвайки в дълбок срам ...

И т.н. и т.н. и т.н.

И т.н. и т.н. и т.н.

„Да се ​​оправи стабилна система ...“ е задача, която очевидно не е по силите на човек, дори устата му да е пълна с „кървави думи“. Характерът на техния копнеж е дълбок, той не се ограничава до проблемите на земните настроения. Чувството да бъдеш изоставен от Бога е едно от най-трагичните преживявания на съвременния човек. Младите хора не правят изключение.

И нощта отнема място

за уплаха.

Мастилото на небето става студено

ниско.

Господ заспа. Заспивам

всичко наоколо.

И само тъмнината гледа

от прозорците.

Бог заспа, което означава, че надеждите за пробив към Всемогъщия остават. Разбира се, сам на свой собствен риск и риск, дори ако за това трябва да продадете душата си на Сатана в замяна на резервоар, на който можете да влезете в рая. В детството, силно съборени от колективизма, те не толерират никакво стадо. Дори когато става въпрос за библейското стадо. Ще има ли достатъчно за всички мъдри овчари? Докато трябва да разчитаме на собствените си сили. Не е ли това, за което пише Максим Свириденков? (Смоленск, на 25 години)

Мирише на тамян. Мирише

Восък

Неумиращи църковни свещи.

Съжали ме, майко Боска.

Мохамед, извикай ме в джамията.

Звездите са идоли: ние им се молим.

Изображението в огледалото е моят идол.

Ако времето промени лица

Така че лицата променят света.

Ако градът рисува с кръв

Така че скоро шоуто на картини.

Ако покрият светец с нечист език,

Така че този светец е идиот.

Да живееш без цел е лесно и просто.

Страшно е да живееш, ако знаеш

за какво.

Съжали ме, майко Боска.

Мохамед, извикай ме в джамията.

Лицата на младите поети се променят бързо. Освен това вътрешните им промени са записани от тези строфи. От поклонението на идолските звезди, младежкия нарцисизъм, нарцисизмът и насладата от безцелно съществуване, до появата на нужда от дълбоко религиозно чувство. Собствените им прогнози се променят. И отново рискуват да се сблъскат с трудности. Майката на Боска и Мохамед са трудни за съчетаване религии. Или това е специално пренебрегване на свещените национални традиции.

Изпитвайки болезнено земни сътресения с нерви и кожа, младите търсят изход, бързат наоколо. Но още по-страшна е драма от различен вид: безнадеждността се ражда не от разрушителен сблъсък с реалността, а от по-разрушителен сблъсък със собственото аз. Много е трудно да чуете музиката зад скърцането на записа (от епиграфа), който днес нараства неимоверно. В страната практически няма общоприети морални авторитети, възпитатели на нацията, като А. Сахаров, А. Солженицин, Б. Окуджава, В. Астафиев. Те бяха заменени от идоли-звезди. Доверието в думата е подкопано в Русия. Младите писатели могат да бъдат обвинявани за прекомерната си склонност да драматизират живота. „Господи, вече съм погълнал достатъчно тази истина, вече съм болен! Господи. Защо трябва да знам истината, аз съм слаб като всички останали, но искам да отделя житото от плявата ... ”, - казва героят на разказа на С. Чередниченко„ Отвъдното ”. (24 години)

Но който и да го каже, твърди Ямбург, те (младите) не правят впечатление на изгубено поколение. „Изглежда, че след като са събрали горчивия прашец от цветята на злото, те са се научили да произвеждат мед за кратко време“ Това се доказва от дълбочината на разбиране на случващото се, което те демонстрират. Състраданието се проявява и в поезията, и в прозата. Където „порасналият“ човек се отвръща с отвращение и гняв (така че те, отрепките, трябва да го направят!) Младите хора изпитват пронизващо съжаление, което се крие зад грубостта на изразите. Лиричният герой Борис Рижий се появи пред Всевишния в компанията на мазето "кенти".

Кой е?

Това е при мен!

Поетът вярва, че за разлика от земните жители Бог ще им покаже милостта си към падналите. „Възрастните“ не искат да виждат и решават проблеми. Изглежда светът се е обърнал с главата надолу и „яйцата“ имат пълното право да учат „пилета“. Но може ли да е иначе, защото поколението, което не се бореше, имаше деца, които се биеха.

Музиката на техните текстове се чува през скърцането и писъка. В областта на културата се появяват нови актьори и изпълнители.

Заключение

Рецензията представя поколение поети, което вече се е оформило напълно и е навлязло на литературната сцена. Невъзможно е да се обхване цялата млада поезия, може да бъде трудно да се определят ясните насоки на творчеството.Общо младите поети се отличават със своето високо образование. Те се чувстват като у дома си сред различни епохи, автори, стилове, могат да ги комбинират. Но не защото понякога толкова лесно експериментират с поетични езици, че дълбоко в себе си те не са наистина свързани с нито един от тях? Поезията в този случай заплашва да се превърне в техническа материя или игра.

Вниманието е насочено към най-интересните автори от гледна точка на критиците.

Характеристикимодерната поезия се състои в това, че чувството се измества от разума, душата - от интелекта. Следователно в него е разпространен vers libre - „свободен стих“ - стих без подчертан ритъм, по-подходящ за философски размисли.

Палиндромите са модерни (аз и ти сме основата на битието. Д. Авалиани)

Прилагат се техниките на футуристите.

Визуалната, виртуална поезия - размит културен феномен (между литературата и визуалните изкуства) също се разпространи.

Лично аз не разбирам много, изглежда неестетично, незначително, дори неприятно, но времето ще мине и всичко ще си дойде на мястото, винаги се случва.

Беше интересно да се работи върху абстрактното. Открих хора като А. Кутилов, почти непознати у нас, запознах се с работата на нашия сънародник А. Еременко и много други. други.

Поезията е високо изкуство, което не е достъпно за всички, като високата класическа музика, трябва да сте готови да я възприемете.

Истински поет болезнено пише за своето Отечество, за да се отърве от порока на обществото, но, за съжаление, нови идеали, които са необходими на нашия народ, не са се родили или все още не са се вкоренили. Времето ще мине и ще покаже.

Златната и сребърна епоха на руската поезия приключи. Какво ни очаква през новото хилядолетие? И чака ли изобщо нещо? Марина Цветаева отговори на този въпрос:

Да бъдеш или не

поезия в Русия?

Потоците питат

Попитайте потомците.

2009 г.

Списък на използваните материали:

1 Джимбинов В. Литературни манифести. От символизма до наши дни. - М., 2000

2. Кулаков V // НЛО, 1997, No 23 Чередниченко С. Отвъд. // Континент, 2005, No 12

3. Райтблат А.И. „...„ какви блясъци? “// НЛО, 2002, №53, с.242-243

4. К. Уклин I. Развитие на ландшафта: Контурна карта на младата поезия от 90-те години. // Девет измервания - М, 2004. с.9

5. Куклин I. Пробив до невъзможна връзка. // НЛО, 2001, No 50, стр. 200

6 .. Руска поезия от втората половина на ХХ век. - М.: Дрофа, 2002

7. Епщайн М. Тези за матреализма и концептуализма. - сайт Cheat sheet bibliofhile (беше така)

8. ЯмбургЕ. Децата и бащите: ключът към разбирането. // Учителски вестник, 2006, № 35, стр. 26-27

10. http: // www litradio. ru / poetcast / събитие

11. http: // www . стиховоне . ru / литкарт . ru / русия / Москов / лица / еременко - а Куклин И. Озеленяване: Контурна карта на младата поезия от 90-те години. // Девет измервания - М, 2004. с.9

Намерете материал за всеки урок,

Концептуализъм (Соцарт)- стилистичната тенденция в руската поезия от 70-те и началото на 90-те години, която престава да бъде „ъндърграунд“ с началото на ерата на „перестройката“. Приписваше се на ъндърграунда - „ъндърграунд“, „ъндърграунд“, неофициални явления в изкуството и литературата в епохата преди перестройката. От втората половина на 80-те години статутът му естествено се променя. Автори: Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, Игор Иртениев и др.

Концептуализъм (от думата концепция- "идея") отначало се декларира не у нас. На Запад концептуализмът се нарича изкуство, което разглежда произведенията като начин за демонстриране на концепции, използвани в различни сфери на обществото. Нещо повече, обектите („документи“), които са материал на такива произведения (а това са литературни текстове, индустриални продукти, вещи и т.н.), се сравняват по такъв начин, че да представят по-ясно концепцията, идеята.

Концептуалното изкуство се развива бързо на съветска земя (предимно в изобразителното изкуство и литература) по различни причини. Но най-важните бяха причините от социален, идеологически характер. У нас концептуализмът се появи предимно в своята версия на Соцарт, тоест в по-социологизирана, идеологизирана версия, като изкуството да се играе с фрагментите на идеологията на тоталитарна държава. Невъзможно е да се направи ясна граница между концептуализма и Соцарт (например стиховете на същия Д. Пригов понякога се наричат ​​Созарт, а след това концептуализъм). Концептуализмът е по-широко понятие от Соцарт и за разлика от Соцарт, същността на концептуализма не се ограничава до желанието за развенчаване и унищожаване. Основните цели, които си поставят концептуалистите (соцартистите), са следните:

• развенчаване на официалната идеология, социалистическия реализъм (както и социалистическото изкуство);
• езикът за концептуалиста е един вид полигон, където той се изчиства от порутени системи, клишета;
• концептуализмът предлага разнообразие от модели, формули, дизайни, които стимулират развитието на художествената мисъл, които могат да бъдат полезни в бъдеще.

В. Летцев например твърди: „Значението на„ концептуалните “конструкции не е само в експозиция или унищожаване, но и в един вид конструкция на типични структури на мислене, тяхното изучаване и„ тестване “с цел последващите им включване като значими или изключване от съществуващото, т.е. концептуализмът е един вид поетична „проверка“ - проверка на истинността и надеждността на нашите мнения и знания за света, и един вид поетично „моделиране“, създаването на различни възможни изречения, формули, структури, които могат да станат релевантни в някакъв нов модел на Света "1.

Основните принципи на създаване на текстове сред концептуалистите и соцартистите са до голяма степен еднакви и, например, И. Шайтанов в статията си за постмодерната поезия в учебник за 11 клас на средното училище, изд. В.В. Агеносова не смята за необходимо да прави разлика между понятията концептуализъм и соцарт.

Появата на концептуалистки (Сосарт) текстове беше придружена от противоречия. Що за изкуство е това: „балонът на ерата на застоя“ или „изкуство без глупаци“? По-специално, на тази тема бяха посветени редица публикации в „Литературна газета“ през 1990 г.

При появата си Концептуализмът (Соцарт) се декларира като литературно движение, противопоставено на официалното изкуство на социалистическия реализъм и държавната идеология. От тази конфронтация последва нейната най-важна, макар и не единствена цел: тотална критика на съществуващите идеологически и културни стереотипи - т. Нар. „Основен речник“ на тоталитарната държава. Развенчаването трябваше да бъде пълно, тотално демонтиране. Концептуализмът е преди всичко неофициално изкуство, шокиращо, нарушаващо каноните.

Основната техника на руския концептуализъм беше тотална ирония... Иронията е още по-зла и ефективна, защото се появи под прикритието на познати клишета и схеми. Нещо повече, клишето беше доведено до абсурд, напълно изложено и превърнато в своята убийствена противоположност. Можете да наречете тази техника изкуството на игра с фрагменти от идеологията на тоталитарна държава, тъй като концептуалните автори отразяват в своите произведения не реалност, а социалистическо реалистично идеологическо отражение на тази реалност. Значението на такива произведения е еднозначно, в тях няма мистерия, те са „плоски“, характеризират се с яснота на плаката и яснота на понятията.

Всички аспекти на обществото бяха обект на демонтаж. Например прекомерната роля на обществото, публичния в личния живот. Социалистическият автор открито заявява желанието си да се махне от зоркото око на обществеността и да влезе в личния живот:

Докато народите по света бият тревога и хората с добра воля вече са с тях, бих искал да си купя черешова градина ... В. Коркия

Развенчава се типичният герой на руската литература, доста разпространен в миналото - аскет, непоколебима личност, чужда на проявата на човешката слабост:

Те стреляха по нея от зенитните оръдия на дивизията за ПВО, но на мрачното й лице нищо не се отразяваше. И. Иртениев

В не толкова далечно време печатът „изключителен герой“ беше широко разпространен. Възможно беше да бъдете не само два пъти и три пъти Герой, но и четири или дори пет пъти. И колко по-героичен, така да се каже, обикновен герой, е този, който е изключителен герой, няколко пъти герой? И на тази тема се появява стихотворение-размисъл за това как един изключителен герой се различава от обикновения герой:

Изключителен герой Той върви напред без страх И нашият обикновен герой - Също почти без страх Но в началото той ще изчака: Може би всичко ще се получи Е, но не - така върви И всичко остава за хората. Д. Пригов

Революционният романтизъм и оптимизмът са пародирани, развенчани, по-специално, прочутата „Гренада“ (1926), скъпа на повече от едно поколение от М. Светлов („Напуснах хижата си, отидох да се бия, за да дам земята в Гренада на селяни ... "):

Той напусна Вашингтон Отиде да се бие За да даде земята в Гренада на американците И видя: луната изгря над Куба И брадат устни Шепнеше: Майната ти Д. Пригов

Под съмнение са клишетата не само от идеологически характер, но и от всякакъв друг характер. Например широко разпространената идея за спасителната роля на красотата - „красотата ще спаси света“ - се играе от Д. Пригов, както следва:

Красавицата-Ока тече сред красотата-Калуга. Хората са красиви, крака и ръце. Тук под слънцето се затопля от сутринта. Следобед отива на работа При красивата черна машина, И вечер идва отново да Живее на красивата Ока. И това е, може би, между другото, онази красота, която след година или две, но в резултат на това цялата земя ще бъде спасена с красота.